В конце 19 в. балетные сцены можно было увидеть только в составе спектаклей, именуемых «экстраваганца», которые еще сохранялись на американской сцене. Это были роскошно обставленные музыкальные представления, которые шли на сцене оперных театров после самой оперы, так что танцевальная часть спектакля начиналась примерно в 11 или 12 часов. Оперные театры приглашали для исполнения ведущих ролей в этих балетах балерин из Европы, и некоторые из них оставались преподавать в Америке. Так в разных городах появились школы и небольшие любительские труппы. Русские артисты, работавшие в составе балетных театров Дягилева или Анны Павловой, стали открывать в Америке студии, как, например, Адольф Больм, Михаил Мордкин (1880–1944) и Фокин.

Ряд трупп, созданных в Европе в надежде повторить достижения Дягилева, оказали влияние на американский балет. Одна из них, носившая некоторое время название «Русский балет полковника де Базиля», в 1933 выступала в США, где ее представлял знаменитый импресарио Сол Юрок. Другая труппа, исторически связанная с упомянутой и носившая название «Русский балет Монте-Карло», в какой-то момент обосновалась в США. В 1942 Агнес де Милль (1909–1993) поставила здесь балет Родео, а в 1946 Баланчин – Сомнамбулу, после чего коллектив просуществовал на положении передвижного до начала 1960-х годов. Первые основанные в Америке балетные труппы появились в 1930-х годах: это «Литлфилд балле» в Филадельфии и «Сан-Франциско балле». Два крупнейших американских балетных театра – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской традиции и американских предприимчивости и упорства, проявленными в первом случае Л.Керстайном, а во втором – Люсией Чейз.

Нью-Йорк сити балле. В 1933 Линкольн Керстайн (1907–1996), состоятельный и просвещенный молодой человек, пригласил Баланчина создать в США балетную труппу. Вдвоем они основали Школу американского балета, затем в 1934–1948 занялись формированием профессионального постоянно действующего коллектива. Усилиями Керстайна были поставлены первые балеты на американские сюжеты – в 1938 Заправочная станция (Filling Station) Лью Кристенсена (1909–1984) (музыка В.Томсона) и Парень Билли (Billy the Kid) Юджина Лоринга (музыка А.Копленда). В то время как Керстайн бросил все силы на создание национальной труппы, Баланчин одновременно осуществлял постановки для различных танцевальных коллективов, мюзиклов на Бродвее и фильмов в Голливуде. Когда «Балле сосайети», организация, основанная им в 1946 как некоммерческая и существовавшая на деньги подписчиков, была приглашена в 1948 в «Нью-Йорк сити сентер» и вошла в качестве постоянной труппы в состав этого театра, родился «Нью-Йорк сити балле». В 1964 он получил здание «Нью-Йорк стейт тиэтр» в комплексе Линкольн-сентер. Школа американского балета все эти годы не прекращала работы, и поэтому новая труппа регулярно пополнялась хорошо обученными танцовщиками. В 1963 году Фонд Форда предоставил грант на сумму в 7,7 млн. долларов восьми балетным труппам с целью помочь становлению национального балета в США. Львиная доля этих денег (5,9 млн. долларов) досталась «Нью-Йорк сити балле», из них 2,2 млн. – Школе американского балета. Это дало возможность Школе проводить просмотры детей, отыскивать наиболее одаренных и предоставлять им стипендии.

«Нью-Йорк сити балле» и Школа американского балета базируются на эстетике Баланчина, который может считаться прямым наследником М.Петипа. Его балеты восприняли классическую традицию во всем ее богатстве, но одновременно сам Баланчин в своих постановках отразил и такие, свойственные американским артистам качества, как динамизм и атлетизм. Хотя мужчины в его балетах, в частности Андре Эглевский (1917–1977) в 1950-х годах или Эдуард Виллела (р. 1936) в 1960-х, получили возможность продемонстрировать свои достижения, основное внимание Баланчин уделял балеринам. Мелисия Хайден (р. 1923), Мария Толчиф (р. 1925), Дайана Адамс (1926–1993), Танакиль Ле Клер (р. 1929), Виолет Верди (р. 1933), Аллегра Кент (р. 1938). Карин фон Арольдинген (р. 1941), Патрисия Макбрайд (р. 1942), Сьюзен Фаррелл (р. 1945) и Меррилл Эшли (р. 1950) – лишь немногие из тех, для кого он создавал балеты на протяжении всей своей долгой карьеры. Ориентируясь на их дарования, прославляя их, он одновременно ставил перед ними цели, требовавшие беспрестанного совершенствования техники и повышения мастерства.

Наследие Баланчина включает более 400 произведений. Они весьма разнообразны по жанру: от повествовательных балетов, таких, как Орфей (музыка Стравинского, 1948), Щелкунчик (1954) или Дон Кихот (1965, музыка Набокова), до хореографических интерпретаций музыки без опоры на сюжет: Четыре темперамента (музыка П.Хиндемита, 1946), Симфония до мажор (на музыку Ж.Бизе – другое название – Хрустальный дворец, 1947) или Песни любви – вальсы (на музыку И.Брамса, 1960). Сущность его творчества – полное слияние музыки и хореографии – в наибольшей степени раскрылась в балете Агон, который ставился в тесном сотрудничестве с автором музыки – Стравинским. Балет идет без декораций, артисты одеты в однотонные трико. Акробатические движения, построения, в которых нарушены традиционная прямизна линий, наряду с непривычной стремительностью исполнения, без малейших усилий вписываются в текст классического танца; в этом смысле Агон можно считать эталонным для баланчиновского балета. Убеждение Баланчина, что именно музыка является главным источником вдохновения при создании танца, привело к организации труппой «Нью-Йорк сити балле» нескольких фестивалей: Стравинского (в 1937, 1972 и 1982), Равеля (1975) и Чайковского (1981).

Влияние Баланчина на мировой балет трудно переоценить. Его представление о самодостаточности танца, не нуждающегося в помощи литературного сюжета, декораций и костюмов, его убеждение, что первостепенную роль играет взаимодействие музыки и танца, – выделили его из круга современников и явились причиной его огромного влияния на хореографов следующего поколения. Балеты Баланчина повсеместно заняли ведущее положение в репертуаре и, равно как и балеты Петипа, задавали критерии исполнительства. Танцовщики его труппы возглавили большинство балетных коллективов в США. В 1986 был основан Фонд Джорджа Баланчина (George Balanchine Trust), задача которого – наблюдать за тем, чтобы произведения Баланчина исполнялись без искажений.

Хотя «Нью-Йорк сити балле» иногда приглашал для постановки балетов и других хореографов, например Энтони Тюдора (1908–1987) или Фредерика Аштона (1904–1988), репертуар труппы состоял главным образом из работ Баланчина, к которым начиная с 1949, добавились постановки Джерома Роббинса (1918–1998). Мастерски построенные балеты Роббинса включают Клетку (на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951), новую редакцию Послеполуденного отдыха фавна (1953), Концерт (на музыку Шопена, 1956). Они несомненно обогатили репертуар труппы, расширив его диапазон за счет произведений с сильным театральным началом. В 1950-1960-х годах Роббинс много работал на Бродвее, а в конце 1950-х основал собственную труппу «Балет США». В 1969 он вернулся в «Нью-Йорк сити балле», и его Танцы на вечеринке на музыку Шопена стали выражением современного понимания романтизма. На протяжении 1970-х и 1980-х годов Роббинс продолжал ставить для труппы. В числе его работ– хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха (1971) и бесхитростное повествование о жизни человека, близкое японскому театру но, под названием Водяная мельница (The Watermill, музыка Тейджи Ито, 1972), где в качестве исполнителя прославился Эдуард Виллела.

После смерти Баланчина (1983) во главе труппы встали два руководителя – Роббинс и Питер Мартинс (р. 1946), датский танцовщик, с 1970 работавший в «Нью-Йорк сити балле». Мартинс как хореограф впервые заявил о себе в 1978, поставив Ночь в сценическом освещении (Calcium Light Night, на музыку Чарлза Айвза). Кроме того, он поставил несколько балетов на музыку, заказанную композитору Майклу Торпу: Экстатический оранжевый (Ecstatic Orange, 1987), Черное и белое (1986), Эхо (1989), Пепел (1991). Работы Мартинса в какой-то мере продолжают разрабатывавшийся Баланчина тип джазового балета, но они связаны и с исканиями современных хореографов, таких как Уильям Форсайт (р. 1949). В 1991 Мартинс поставил Спящую красавицу всю целиком, без сокращений (на Западе она обычно шла в сокращенном варианте).

«Нью-Йорк сити балле» подготовил в 1988 Фестиваль американской музыки. В 1989 прошли представления в честь Роббинса, который в том году вышел из состава руководства труппой. В 1993 состоялось особое Празднование памяти Баланчина, где на протяжении десяти недель показывались все его балеты (в хронологическом порядке). Под руководством Мартинса был усилен мужской состав труппы, куда вошли Дамиан Вёцель (р. 1967), Питер Боаль (р. 1966), датчанин Николай Хюббе (р. 1968), по уровню таланта не уступающие балеринам Кире Николс (р. 1958) и Дарси Кистлер (р. 1964).

назад   дальше