Происхождение балета как придворного зрелища. В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам. Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах.

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II (правил в 1547–1559) и матери Карла IX (правил в 1560–1574) и Генриха III (правил в 1574–1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название Комедийный балет королевы (1581) и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV (1533–1610), Людовика XIII (1601–1643) и Людовика XIV (1638–1715) – учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу (Il Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d'Amore Чезаре Негри, 1602).

В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. «Король-солнце» появился, в частности, в роли Солнца в Балете ночи (1653).

Многие сохранившиеся поныне особенности балетных танцев объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей – придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

В 1661 Людовик XIV создал Королевскую академию музыки и танца, объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции. В Париже началось строительство оперного театра, и через девять лет была открыта Парижская опера. Королевский учитель танцев, Пьер Бошан (1637–1705), много сделавший для кодификации танца в соответствии с утвержденными при его участии правилами, и выработавший систему записи танцев, был назначен балетмейстером. Под его началом была сформирована балетная труппа. На первых порах в ее составе были одни мужчины – несмотря на то что в придворных представлениях участвовали женщины (например, мадемуазель Вепрэ), на сцене Парижской оперы они появились лишь в 1681.

Одним из первых руководителей этого театра был композитор Ж.Б.Люлли. Во многих его операх танцы занимали существенное место, но лишь к концу 17 в. внутри складывающейся в это время французской оперы они обрели самостоятельность. В операх-балетах Андре Кампра и Ж.Ф.Рамо балетные сцены занимали столько же места, сколько оперные. При этом на сцене Парижской оперы сохранялось различие между величественным «благородным» стилем танца, свойственным придворному балету, и более виртуозным, который раньше был уделом профессиональных артистов. Луи Дюпре (1697–1774), танцуя в парике и маске, придерживался традиционного благородного стиля. В первой трети 18 в. две женщины, Мари Камарго (1710–1770) и Мари Салле (1707–1756), способствовали совершенствованию техники танца.

Балет в эпоху Просвещения. В 18 в. стремительно развивались оба стиля танца – благородный и виртуозный. В области театрального танца появились мастера, сформировавшие свой индивидуальный стиль. Наряду с Дюпре это был блистательный Гаэтан Вестрис (1729–1808), высокотехничный Пьер Гардель (1758–1840) и новатор Огюст Вестрис (1760–1842), отличавшийся необычной внешностью и феноменальной элевацией (т.е. способностью высоко прыгать). Более простые и легкие одежды, вошедшие в моду накануне Французской революции, давали большую свободу для выполнения пируэтов и заносок (особых прыжковых движений), и увлечение ими стало всеобщим, что раздражало приверженцев традиции.

Однако еще более существенным для развития балета, нежели рост техники, стало новое отношение к этому искусству, порожденное Просвещением. Произошло отделение балета от оперы, появился новый вид театрального спектакля, где выразительными средствами были танец и пантомима. Жан Жорж Новерр (1727–1810) был самым значительным хореографом этого направления, причем не только практиком-новатором, но и автором весьма убедительных публикаций. Его Письма о танце и балетах (1760) заложили эстетические основы искусства балета, и многие его утверждения не теряют значения и в наши дни. Новерр прославился как постановщик многих ballets d'action, «действенных балетов» (т.е. балетов, имеющих сюжет) в Штутгарте в 1760-е годы, а в 1776 был приглашен балетмейстером в Парижскую оперу. Преодолев немалые трудности, он сумел утвердить балет как самостоятельную форму спектакля в этом знаменитом оперном театре.

Балет стал распространяться по Европе. К середине 18 в. княжеские дворы повсеместно стремились подражать роскоши Версаля, одновременно во многих городах открывались оперные театры, так что танцовщики и учителя танцев, которых становилось все больше, легко находили себе применение. Не только во Франции, но и в других странах хореографы предлагали важные для развития балета новшества. В Австрии Франц Хильфердинг (1710–1768) одним из первых создавал постановки, где сюжет излагался средствами мимики и танца. Итальянский педагог, Дженнаро Магри, издал подробный учебник театрального танца, каким он стал в последние годы перед падением старого режима во Франции.

Когда разразилась революция 1789, балет уже утвердился в качестве особого вида в искусстве. Публика привыкла к условностям сценической мимики, а танец, под влиянием идей Просвещения, освободился от той искусственности, против которой боролся Новерр. Балет перестал восприниматься как явление придворной жизни.

Пьер Гардель был главным балетмейстером Парижской оперы на протяжении более тридцати лет. Три его балета – Телемак, Психея (оба поставленные в 1790, музыка Эрнеста Миллера), а также Суд Париса (1793, музыка Этьена Мегюля) – составляли основу репертуара театра. В 1800 он поставил менее серьезную по содержанию Танцеманию (музыка Мегюля). При Гарделе молодым хореографам было трудно пробиться в Парижскую оперу, но, когда он ушел в отставку, его место занял Жан Омер (1774–1833), ученик Доберваля, уже поставивший в Опере два спектакля. Прекрасная музыка последнего балета Омера Манон Леско (1830) принадлежит композитору Ж.Ф.Галеви.

Русское влияние проявилось в том, что Шарля Луи Дидло, до этого работавшего балетмейстером в Петербурге, пригласили поставить в Парижской опере его самый знаменитый балет Флора и Зефир (музыка К.А.Кавоса). Вернувшись в Петербург и проработав там несколько лет, Дидло оставил театру в наследство не только огромный новый репертуар, в том числе балеты на русские сюжеты, как Кавказский пленник (музыка Кавоса, 1823), но и высокий уровень преподавания в балетной школе, которая впоследствии будет признана лучшей в мире.

В 1790-х годах, под влиянием современной моды, женский балетный костюм стал значительно более легким и свободным, так что под ним угадывались линии тела; одновременно отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкую бескаблучную туфельку. Менее громоздким стал и мужской костюм: панталоны в обтяжку до колен и чулки позволяли разглядеть фигуру танцовщика. Наиболее значительным новшеством стало изобретение туфельки, позволявшей стоять на пуантах, что способствовало развитию пальцевой техники женского танца, открыв новые технические возможности. Первыми это попробовали сделать Женевьева Гослен (1791–1818) и Амалия Бруньоли (в 1820-х годах).

Романтический балет. К моменту установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие виды театрального искусства.

Многие представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом Сильфиде (1832), она открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию этого идеального существа. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств, присущих неуловимым, бесплотным образам.

Исключительный успех Тальони в Париже тем более знаменателен, что, в противоположность другим более ранним звездам Парижской оперы, таким, как Мадлен Гимар (1743–1816) и Мари Гардель (1770–1833), она не воспитывалась в школе этого театра. Теперь великолепные танцовщики обучались и в других местах, как, например, Фанни Эльслер (1810–1884) из Вены, вскоре вступившая в соперничество с Тальони. Эльслер является представительницей другого направления внутри романтического балета. Поэт и критик Т.Готье, написавший сценарий балета Жизель, называл Эльслер танцовщицей «языческой», по контрасту с Тальони – танцовщицей «христианской». Героини Эльслер были существами вполне земными и обладали вполне плотским очарованием. Эльслер представляла экзотическое крыло романтизма и запомнилась прежде всего в страстном испанском танце, качуче, которая стала такой же эмблемой ее искусства, как сильфида эмблемой Тальони. Тальони и Эльслер обе добились невиданного триумфа в России, а Эльслер совершила путешествие в США, став первой из великих балерин, побывавших в Новом Свете.

В Италии Карло Блазис (1795–1878), итальянец, выступавший во многих городах Италии, а также в Лондоне, возглавил в 1837 балетную школу при миланском театре «Ла Скала». Он написал три книги, посвященные анализу классического танца и его обучению. Блазис считался также самым значительным педагогом в области балета в 19 в.: в числе его учениц – Фанни Черрито (1817–1909), Каролина Розати (1826–1905), в дальнейшем работавшая с Петипа, и Огаста Мейвуд (1825–1876).

Социальный состав балетного зрителя совершенно изменился после Французской революции, когда народился новый богатый торговый и промышленный средний класс. Зритель из этой среды, посещавший в 19 в. балетные спектакли, интересовался только балеринами. Хотя некоторые танцовщики виртуозного направления с успехом выступали на сцене, все же самые знаменитые среди них – Жюль Перро (1810–1892) и Артюр Сен-Леон (1821–1870) – приобрели известность прежде всего как хореографы.

Перро был величайшим хореографом этого периода. Мимические сцены в его балетах сохранялись для изображения внешних событий, но он использовал танцевальную форму pas d'action для передачи наиболее эмоционально напряженных ситуаций. Самая известная из его работ – это Жизель (музыка А.Адана), поставленная в 1841 в Парижской опере. Несмотря на то, что он был вынужден сотрудничать с другим балетмейстером, Жаном Коралли (1779–1854), именно Перро является автором наиболее значительных танцевальных сцен этого балета, многие из которых сохранялись в более поздних постановках. Главная роль в этом балете принесла славу молодой Карлотте Гризи (1819–1899), которую Перро тогда выдвигал и которая в 1840-х годах стала одной из самых ярких звезд балета. Перро ставил спектакли преимущественно в Лондоне, где состоялись премьеры его балета Эсмеральды (музыка Цезаря Пуни, 1844), по роману В.Гюго Собор Парижской Богоматери, и ряда дивертисментов с участием великих исполнителей, как, например, знаменитый Па де катр (музыка Пуни, 1845), где выступили одновременно четыре знаменитые балерины – Тальони, Гризи, Черрито и датская танцовщица Люсиль Гран (1819–1907).

Копенгаген имел балетную труппу, которая обладала давними традициями. В середине 19 в. здесь расцвел талант хореографа Августа Бурнонвиля (1805–1879). Бурнонвиль, отец которого Антуан Бурнонвиль (1760–1843) был тоже танцовщиком и хореографом, возглавил в 1830 труппу Королевского театра и на протяжении почти 50 лет создал обширный репертуар, из которого до наших дней чудом сохранилось примерно 12 балетов, в числе которых его собственная версия Сильфиды (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836) и балет Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю, 1842). В постановках Бурнонвиля пантомима, которая до сих пор составляет одну из особенностей датского балета, сочетается с танцем; во многих их них пантомимы гораздо больше, чем танца. В 20 в. «стиль Бурнонвиля», где разработаны категория движений, именуемых «заносками» (batterie), и где главное внимание уделяется мужскому танцу, сохранялся в Дании благодаря специальной системе обучения, разработанной Хансом Беком (1861–1952). В этой школе значительно меньше пользуются пальцевой техникой: вообще женские роли в датских балетах, как правило, относятся к второстепенным и носят несколько приземленный характер. Если говорить о подготовке мужчин танцовщиков, то датская школа выделяется среди всех других. Она дала миру таких артистов, как Эрик Брун (1928–1986) и Питер Мартинс (р. 1946). В 20 в. историки балета, работая совместно с датскими танцовщиками старшего поколения, восстановили по памяти, записям и фотографиям многие работы Бурнонвиля, которые считались утерянными, в частности балеты Абдалла (музыка Паулли, 1855) и Песнь о Триме (музыка Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна, 1868). Стэнли Уильямс (1925–1997), педагог школы Королевского театра в 1950-х и начале 1960-х годов, был приглашен Дж.Баланчиным в Школу американского балета, и его метод, производный от метода Бурнонвиля, оказал влияние на стиль исполнения «Нью-Йорк сити балле».

Музыку большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А.Адан, автор музыки Жизели и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать эпизоды, создавая общее настроение спектакля.

Упадок европейского балета, расцвет балета в России. Пламя романтизма стало ослабевать уже к середине 19 в. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801–1868) и Сен-Леон поддерживали престиж Оперы до падения Второй империи в 1870. Корсар Мазилье (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен-Леона Коппелия (1870, музыка Л.Делиба) были высшими достижениями этого периода, когда французских балетных артистов потеснили иностранные звезды. преимущественно итальянки. Исключением была Эмма Ливри (1842–1863), ученица Марии Тальони, но она умерла в возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене). Сильвия (1876, музыка Делиба) – единственный сохранившийся французский балет этого периода.

В Лондоне в то время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене (1878–1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде, выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством. Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847–1930), прославилась, однако, не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры, поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

В 20 в. центром балета стал Петербург, где это искусство издавна находило поддержку царского двора. Еще со времен Дидло петербургское Императорское театральное училище готовило первоклассных солистов и кордебалет для театра, где прославленные балетмейстеры работали в исключительно благоприятных условиях, создавая непревзойденные по роскоши спектакли с участием самых знаменитых балерин. В числе постановщиков были Перро и Сен-Леон, и отчасти благодаря им другой француз – Петипа овладел всеми тонкостями своего ремесла.

Мариус Петипа (1818–1910) был, как много десятилетий спустя Баланчин, одним из величайших хореографов в области классического балета. Он родился в семье балетных артистов, учился у отца – Жана Антуана Петипа (1796–1855) и дебютировал в Брюсселе в спектакле П.Гарделя. В возрасте 20 лет он поставил свой первый балет (не сохранившийся) и танцевал в Бордо, в одной из крупнейших французских провинциальных трупп, а позднее также в Париже. В 1847 Петипа был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и имел большой успех в таких знаменитых спектаклях, как Пахита (музыка Эрнеста Дельдевеза), Жизель и Корсар. В 1862 он стал балетмейстером петербургского Большого театра, сменив Перро. Петипа осуществил свыше 50 новых постановок в Императорских театрах Петербурга и Москвы, в том числе балетов Дон Кихот (1869, музыка Людвига Минкуса), Спящая красавица (1890, музыка Чайковского), Раймонда (1898, музыка А.К.Глазунова), Арлекинада (1900, музыка Риккардо Дриго). Два известнейших его спектакля – Щелкунчик и Лебединое озеро (оба с музыкой Чайковского) – были созданы им совместно с Львом Ивановым (1834–1901), которому принадлежат некоторые из самых знаменитых танцевальных сцен. Петипа также восстанавливал и переделывал для петербургской сцены балеты Сильфида и Коппелия, а танцы кордебалета в Жизели, до сих пор сохраняются во всех постановках в России.

Из музыкантов, с которыми пришлось работать Петипа, самым значительным был П.И.Чайковский. Именно он доказал, что сочинение балетной музыки ничуть не унижает достоинство серьезного к музыканта. Сотрудничество с Чайковским стало для Петипа источником вдохновения, из которого как бы чудом родились гениальные произведения, и прежде всего Спящая красавица, где он достиг вершин того классического совершенства, которым отличается балетное искусство. Кроме того, Чайковский написал музыку для балетов Щелкунчик и Лебединое озеро.

В произведениях Петипа выкристаллизовался классический стиль, свойственный концу 19 и началу 20 вв. Поражают его массовые композиции и богатство воображения в разработке принципа симметрии, свои построения он сочинял, делая многочисленные зарисовки. Благодаря Петипа постепенно утверждались и такие канонические танцевальные формы, как pas de deux, adagio c кавалером, сольные выступления, именуемые вариациями, и наконец финальный танец – кода, где все участники вновь появляются ненадолго перед зрителем чтобы в конце образовать одну общую неподвижную группу. Хотя Петипа обычно строил свои спектакли вокруг одной балерины, он сочинял также много меньших по значимости, но тоже достаточно важных партий для других танцовщиц, либо уже занявших положение ведущих солисток, либо начинавших свою карьеру способных артисток. Прекрасно обученные танцовщики труппы, наряду с детьми из Театрального училища, постоянно участвовали в характерных, т.е. обретших сценическую форму, народных танцах, и в распоряжении Петипа были все предоставляемые сценой Мариинского театра средства.

Ведущие роли во многих балетах Петипа исполняли приезжие итальянские балерины – Карлотта Брианца (1867–1930) в Спящей красавице, Антониетта Дель Эра (1861– ?) в Щелкунчике, Пьерина Леньяни (1863–1923) в Лебедином озере, – но русские артистки уже начали перенимать у них приемы виртуозной техники. Благодаря Матильде Кшесинской (1872–1971) и Ольге Преображенской (1870–1962) итальянская монополия оказалась разрушена. В сфере подготовки танцовщиков французская и итальянская школы, представленные Христианом Иогансоном (1817–1903) и Энрико Чекетти (1850–1928), образовали при слиянии новый русский стиль, который заявил о себе к моменту смерти Петипа. К тому времени во всем мире прославились такие русские артисты, как Анна Павлова (1881–1931), Михаил Фокин (1880–1942), Тамара Карсавина (1885–1978), Вацлав Нижинский (1889 или 1890 – 1950), а наряду с ними антрепренер Сергей Дягилев.

К началу 20 в. постоянные балетные труппы работали в Дании и Франции, но истинного расцвета хореографический театр достиг лишь в России. Вскоре из России балет начал распространяться по Европе, обеим Америкам, Азии и по всему миру. В середине века примечательной особенностью его развития стало необычайное разнообразие стилей: каждый хореограф или художественный руководитель труппы предлагал свой собственный подход.

Русский балет С.П. Дягилева. Политические и социальные сдвиги в России в начале 20 в. сказались и на балете. М.М.Фокин, выпускник Петербургского театрального училища, тесно связанного с Мариинским театром, познакомился во время первых гастролей Айседоры Дункан (1877–1927) в России в 1904–1905 с ее танцем, естественным и бесконечно изменчивым. Однако еще до этого у него возникли сомнения в незыблемости строгих правил и условностей, которыми руководствовался в своих постановках М.Петипа. Фокин сблизился со стремящимися к переменам артистами Мариинского театра, а также с группой художников, связанных с С.П.Дягилевым (1872–1929), в состав которой входили А.Н.Бенуа и Л.С.Бакст. В своем журнале «Мир искусства» эти деятели искусства излагали новаторские художественные идеи. Они были привержены в равной мере национальному русскому искусству, в частности его народным формам, и академическому направлению, например музыке Чайковского. Хотя танцовщики Мариинского театра и московского Большого театра и раньше выезжали за пределы страны, все же полное представление об их искусстве и о редкой красочности русских спектаклей Западная Европа получила лишь в 1909, благодаря организованному С.П.Дягилевым парижскому «Русскому сезону». На протяжении последующих 20 лет труппа «Русский балет Дягилева» выступала преимущественно в Западной Европе, иногда в Северной и Южной Америке; влияние ее на мировое балетное искусство огромно.

Танцовщики труппы «Русский балет» были выходцами из Мариинского театра и Большого театра: Анна Павлова, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский, Адольф Больм (1884–1951) и др. Художники из окружения Дягилева сочиняли либретто, создавали декорации и костюмы, одновременно писалась новая музыка. Для Фокина именно синтез всех этих искусств, рождающий стилистическое единство спектакля, был одним из главных условий творчества. В программу первого «Русского сезона» вошла его Шопениана, созданная в Петербурге. Дягилев переименовал Шопениану, дав ей в Париже в 1909 название Сильфиды, поскольку этот бессюжетный балет, исполняемый балеринами, которые изображают легкокрылых духов, и одним танцовщиком, имеет прообразом спектакль эпохи романтизма – Сильфиду. Фокин создал балеты Жар-птица (1910), основанный на русской народной сказке, и Петрушка (1911), где на фоне петербургского масленичного гуляния в балагане петрушечника куклы переживают драму любви и ревности. Музыку обоих балетов написал И.Ф.Стравинский. В числе других балетов Фокина – оргиастическая Шехеразада (1910) на музыку оркестровой сюиты Н.А.Римского-Корсакова и лирический балет с музыкой М.Равеля Дафнис и Хлоя (1912).

В 1912 Фокин покинул труппу «Русский балет», и ее хореографом стал Вацлав Нижинский, неожиданно проявивший талант балетмейстера. Еще раньше его редкий исполнительский дар в области классического и характерного танца вызывал восторг как в России. так и в Париже. Создавая свою хореографию, Нижинский отказался от традиционных технических эффектов, акцентируя лишь то, что составляло существо танца. В своей первой работе, балете Послеполуденный отдых фавна (1912) на музыку К.Дебюсси, он сумел создать впечатление как бы движущегося античного греческого фриза. Ставя новаторский шедевр Стравинского – Весну священную (1913), Нижинский положил в основу танцев резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном. Позднее у Дягилева работали хореографы Леонид Мясин (1895–1979) и сестра Нижинского – Бронислава Нижинская (1891–1972). Мясин поставил фантастический кубистический балет Парад (1917), с декорациями П.Пикассо и музыкой Э.Сати на либретто Ж.Кокто, а также ряд других спектаклей, где в качестве хореографа продемонстрировал редкое разнообразие танцевальной лексики, а в качестве актера – немалый комедийный талант. Его тонкое чувство испанского танца проявились в Треуголке (1919) М. де Фалья, а тяготение к бессюжетному балету – в Оде (музыка Николаса Набокова, 1928). Нижинская использовала технику классического танца, ставя балет, изображавший ритуал русской крестьянской свадьбы – Свадебку (музыка Стравинского, 1923), а в 1924 году создала два спектакля: Голубой экспресс (музыка Д.Мийо) и Лани (Les Biches, музыка Ф.Пуленка), где подсмеивалась над привычками и манерами, свойственными современным французам из светского общества.

Первая мировая война и Октябрьская революция лишили Дягилева возможности вернуться на родину. Зато все теснее становились его связи с артистическими кругами в Европе, как и с эмигрантами из России. В его труппе появились артисты, обучавшиеся в студиях Парижа и Лондона. В 1924 он принял на службу безвестного петроградского танцовщика, покинувшего Россию, Георгия Баланчивадзе (получившего известность под фамилией Баланчин, 1904–1983), который стал последним из великих хореографов дягилевской антрепризы. У Дягилева Баланчин поставил чистейшей формы неоклассический балет Аполлон Мусагет (музыка Стравинского, 1928) и отдал дань экспрессионизму в балете Блудный сын (музыка С.С.Прокофьева, 1929). После смерти Дягилева (1929) мастера, работавшие с ним, сыграли огромную роль в распространении балета во всем мире, но другого подобного коллектива, объединявшего художников всех видов искусств, никто создать не смог.

Анна Павлова участвовала в первом дягилевском балетном «Русском сезоне», затем основала собственный коллектив, базировавшийся в Лондоне, но разъезжавший по всему миру и побывавший даже в тех дальних странах, куда труппа Дягилева не добиралась. Эта великая артистка и женщина редкого обаяния поразила тысячи зрителей своим исполнением фокинского Умирающего лебедя (1907, на музыку К.Сен-Санса), который стал эмблемой ее проникновенного искусства.

В конце 19 в. балетные сцены можно было увидеть только в составе спектаклей, именуемых «экстраваганца», которые еще сохранялись на американской сцене. Это были роскошно обставленные музыкальные представления, которые шли на сцене оперных театров после самой оперы, так что танцевальная часть спектакля начиналась примерно в 11 или 12 часов. Оперные театры приглашали для исполнения ведущих ролей в этих балетах балерин из Европы, и некоторые из них оставались преподавать в Америке. Так в разных городах появились школы и небольшие любительские труппы. Русские артисты, работавшие в составе балетных театров Дягилева или Анны Павловой, стали открывать в Америке студии, как, например, Адольф Больм, Михаил Мордкин (1880–1944) и Фокин.

Ряд трупп, созданных в Европе в надежде повторить достижения Дягилева, оказали влияние на американский балет. Одна из них, носившая некоторое время название «Русский балет полковника де Базиля», в 1933 выступала в США, где ее представлял знаменитый импресарио Сол Юрок. Другая труппа, исторически связанная с упомянутой и носившая название «Русский балет Монте-Карло», в какой-то момент обосновалась в США. В 1942 Агнес де Милль (1909–1993) поставила здесь балет Родео, а в 1946 Баланчин – Сомнамбулу, после чего коллектив просуществовал на положении передвижного до начала 1960-х годов. Первые основанные в Америке балетные труппы появились в 1930-х годах: это «Литлфилд балле» в Филадельфии и «Сан-Франциско балле». Два крупнейших американских балетных театра – «Нью-Йорк сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия русской традиции и американских предприимчивости и упорства, проявленными в первом случае Л.Керстайном, а во втором – Люсией Чейз.

Нью-Йорк сити балле. В 1933 Линкольн Керстайн (1907–1996), состоятельный и просвещенный молодой человек, пригласил Баланчина создать в США балетную труппу. Вдвоем они основали Школу американского балета, затем в 1934–1948 занялись формированием профессионального постоянно действующего коллектива. Усилиями Керстайна были поставлены первые балеты на американские сюжеты – в 1938 Заправочная станция (Filling Station) Лью Кристенсена (1909–1984) (музыка В.Томсона) и Парень Билли (Billy the Kid) Юджина Лоринга (музыка А.Копленда). В то время как Керстайн бросил все силы на создание национальной труппы, Баланчин одновременно осуществлял постановки для различных танцевальных коллективов, мюзиклов на Бродвее и фильмов в Голливуде. Когда «Балле сосайети», организация, основанная им в 1946 как некоммерческая и существовавшая на деньги подписчиков, была приглашена в 1948 в «Нью-Йорк сити сентер» и вошла в качестве постоянной труппы в состав этого театра, родился «Нью-Йорк сити балле». В 1964 он получил здание «Нью-Йорк стейт тиэтр» в комплексе Линкольн-сентер. Школа американского балета все эти годы не прекращала работы, и поэтому новая труппа регулярно пополнялась хорошо обученными танцовщиками. В 1963 году Фонд Форда предоставил грант на сумму в 7,7 млн. долларов восьми балетным труппам с целью помочь становлению национального балета в США. Львиная доля этих денег (5,9 млн. долларов) досталась «Нью-Йорк сити балле», из них 2,2 млн. – Школе американского балета. Это дало возможность Школе проводить просмотры детей, отыскивать наиболее одаренных и предоставлять им стипендии.

«Нью-Йорк сити балле» и Школа американского балета базируются на эстетике Баланчина, который может считаться прямым наследником М.Петипа. Его балеты восприняли классическую традицию во всем ее богатстве, но одновременно сам Баланчин в своих постановках отразил и такие, свойственные американским артистам качества, как динамизм и атлетизм. Хотя мужчины в его балетах, в частности Андре Эглевский (1917–1977) в 1950-х годах или Эдуард Виллела (р. 1936) в 1960-х, получили возможность продемонстрировать свои достижения, основное внимание Баланчин уделял балеринам. Мелисия Хайден (р. 1923), Мария Толчиф (р. 1925), Дайана Адамс (1926–1993), Танакиль Ле Клер (р. 1929), Виолет Верди (р. 1933), Аллегра Кент (р. 1938). Карин фон Арольдинген (р. 1941), Патрисия Макбрайд (р. 1942), Сьюзен Фаррелл (р. 1945) и Меррилл Эшли (р. 1950) – лишь немногие из тех, для кого он создавал балеты на протяжении всей своей долгой карьеры. Ориентируясь на их дарования, прославляя их, он одновременно ставил перед ними цели, требовавшие беспрестанного совершенствования техники и повышения мастерства.

Наследие Баланчина включает более 400 произведений. Они весьма разнообразны по жанру: от повествовательных балетов, таких, как Орфей (музыка Стравинского, 1948), Щелкунчик (1954) или Дон Кихот (1965, музыка Набокова), до хореографических интерпретаций музыки без опоры на сюжет: Четыре темперамента (музыка П.Хиндемита, 1946), Симфония до мажор (на музыку Ж.Бизе – другое название – Хрустальный дворец, 1947) или Песни любви – вальсы (на музыку И.Брамса, 1960). Сущность его творчества – полное слияние музыки и хореографии – в наибольшей степени раскрылась в балете Агон, который ставился в тесном сотрудничестве с автором музыки – Стравинским. Балет идет без декораций, артисты одеты в однотонные трико. Акробатические движения, построения, в которых нарушены традиционная прямизна линий, наряду с непривычной стремительностью исполнения, без малейших усилий вписываются в текст классического танца; в этом смысле Агон можно считать эталонным для баланчиновского балета. Убеждение Баланчина, что именно музыка является главным источником вдохновения при создании танца, привело к организации труппой «Нью-Йорк сити балле» нескольких фестивалей: Стравинского (в 1937, 1972 и 1982), Равеля (1975) и Чайковского (1981).

Влияние Баланчина на мировой балет трудно переоценить. Его представление о самодостаточности танца, не нуждающегося в помощи литературного сюжета, декораций и костюмов, его убеждение, что первостепенную роль играет взаимодействие музыки и танца, – выделили его из круга современников и явились причиной его огромного влияния на хореографов следующего поколения. Балеты Баланчина повсеместно заняли ведущее положение в репертуаре и, равно как и балеты Петипа, задавали критерии исполнительства. Танцовщики его труппы возглавили большинство балетных коллективов в США. В 1986 был основан Фонд Джорджа Баланчина (George Balanchine Trust), задача которого – наблюдать за тем, чтобы произведения Баланчина исполнялись без искажений.

Хотя «Нью-Йорк сити балле» иногда приглашал для постановки балетов и других хореографов, например Энтони Тюдора (1908–1987) или Фредерика Аштона (1904–1988), репертуар труппы состоял главным образом из работ Баланчина, к которым начиная с 1949, добавились постановки Джерома Роббинса (1918–1998). Мастерски построенные балеты Роббинса включают Клетку (на музыку Базельского концерта для струнных Стравинского, 1951), новую редакцию Послеполуденного отдыха фавна (1953), Концерт (на музыку Шопена, 1956). Они несомненно обогатили репертуар труппы, расширив его диапазон за счет произведений с сильным театральным началом. В 1950-1960-х годах Роббинс много работал на Бродвее, а в конце 1950-х основал собственную труппу «Балет США». В 1969 он вернулся в «Нью-Йорк сити балле», и его Танцы на вечеринке на музыку Шопена стали выражением современного понимания романтизма. На протяжении 1970-х и 1980-х годов Роббинс продолжал ставить для труппы. В числе его работ– хореографическая версия Гольдберг-вариаций Баха (1971) и бесхитростное повествование о жизни человека, близкое японскому театру но, под названием Водяная мельница (The Watermill, музыка Тейджи Ито, 1972), где в качестве исполнителя прославился Эдуард Виллела.

После смерти Баланчина (1983) во главе труппы встали два руководителя – Роббинс и Питер Мартинс (р. 1946), датский танцовщик, с 1970 работавший в «Нью-Йорк сити балле». Мартинс как хореограф впервые заявил о себе в 1978, поставив Ночь в сценическом освещении (Calcium Light Night, на музыку Чарлза Айвза). Кроме того, он поставил несколько балетов на музыку, заказанную композитору Майклу Торпу: Экстатический оранжевый (Ecstatic Orange, 1987), Черное и белое (1986), Эхо (1989), Пепел (1991). Работы Мартинса в какой-то мере продолжают разрабатывавшийся Баланчина тип джазового балета, но они связаны и с исканиями современных хореографов, таких как Уильям Форсайт (р. 1949). В 1991 Мартинс поставил Спящую красавицу всю целиком, без сокращений (на Западе она обычно шла в сокращенном варианте).

«Нью-Йорк сити балле» подготовил в 1988 Фестиваль американской музыки. В 1989 прошли представления в честь Роббинса, который в том году вышел из состава руководства труппой. В 1993 состоялось особое Празднование памяти Баланчина, где на протяжении десяти недель показывались все его балеты (в хронологическом порядке). Под руководством Мартинса был усилен мужской состав труппы, куда вошли Дамиан Вёцель (р. 1967), Питер Боаль (р. 1966), датчанин Николай Хюббе (р. 1968), по уровню таланта не уступающие балеринам Кире Николс (р. 1958) и Дарси Кистлер (р. 1964).

Американ балле тиэтр. В 1939 Люсия Чейз (1897–1986), богатая вдова, занимавшаяся с М.Мордкиным классическим танцем, вместе с антрепренером Ричардом Плезантом (1906–1961) и художником Оливером Смитом (1918–1994) создала балетную труппу, которая поначалу получила название «Балле тиэтр», а в 1956 – «Американ балле тиэтр». Первый спектакль труппы состоялся в январе 1940. В первые годы исполнялись традиционные балеты, такие как Сильфиды (Шопениана) Фокина, а также постановки, использовавшие современный и этнический танец. Для обогащения репертуара Чейз привлекала разных хореографов, в том числе Фокина и Баланчина. В репертуар были включены, в частности, поставленные для других коллективов балеты Родео Агнес де Милль и Парень Билли Юджина Лоринга (оба на музыку А.Копленда).

Невозможно представить себе «Американ балле тиэтр» без драматических балетов английского хореографа Энтони Тюдора. Тюдор начал карьеру хореографа в английской труппе «Балле Рамбер» в Лондоне, но, когда в 1939 Аштон вежливо отверг приглашение американского театра, Тюдор, на которого пал выбор, приехал в США вместе с танцовщиком Хью Лэнгом (1911–1988). Обогащая язык балетного спектакля за счет использования бытовых жестов, Тюдор добивался от танцовщиков подчеркнутого драматизма. Движения рождались как бы самим телом; вспыхнувшая страсть неожиданно гасла, когда тело, противясь нахлынувшим разрушительным эмоциям, замирало в неподвижности. Что же касается виртуозной техники, то, абсолютно необходимая для исполнения балетов Тюдора, она тем не менее никак не демонстрировалась. В балете Сиреневый сад (на музыку Э.Шоссона, 1936) действие протекало в пышном английском саду, где молодая женщина прощалась с любимым перед свадьбой, на которую ее вынудили согласиться. Мрачные элегии (на музыку Песен об умерших детях Г.Малера, 1937) – это скорбный траурный ритуал в крестьянской общине; здесь для передачи глубочайшей скорби использованы элементы народных танцев и простые бытовые жесты. Оба балета были поставлены для труппы «Балле Рамбер» еще до того как Тюдор переехал в США. В 1942 он поставил Огненный столп на музыку струнного секстета Просветленная ночь А.Шёнберга, где душевное состояние девушки, вынужденной подавлять свои чувства, было передано с неподражаемым драматизмом ведущей балериной «Американ балле тиэтр» Норой Кей (1920–1987). Тюдор прославился спектаклями на социальные и психологические темы, к которым традиционный балетный театр, как правило, не обращался. Лишь последняя его работа Листья вянут (1975, на музыку А.Дворжака) была бессюжетном этюдом в романтическом стиле, как он понимался в 20 в. Тюдор был не только плодовитым балетмейстером, но художником. который оказал огромное влияние на несколько поколений зрителей, танцовщиков и хореографов. После его смерти в 1987 был основан Фонд Тюдора (The Tudor Trust) для наблюдения за постановками балетов Тюдора по всему миру.

Чейз давала возможность ставить спектакли танцовщикам своей труппы. В 1944 году Роббинс поставил одноактный балет с музыкой Л.Бернстайна Свободны как воздух (Fancy free, в России был показан под названием Матросы на берегу), о любовных приключениях трех матросов, вышедших на берег в Нью-Йорке. В 1967 Элиот Фелд (р. 1942) поставил балет Предвестник на музыку Пятого фортепианного концерта Прокофьева. В 1960-х и 1970-х годах труппа исполняла также балеты Глена Тетли (р. 1926), Кеннета Макмиллана (1929–1992) и Биргит Кульберг (р. 1908). В 1976 Туайла Тарп (р. 1942), работавшая в стиле танца модерн, поставила для эмигрировавшего из Советского Союза танцовщика Михаила Барышникова (р. 1948) имевший огромный успех балет От слова к делу (Push comes to Shove, на музыку Й.Гайдна и Джозефа Лэмба), где, наряду со свойственными ему силой и стремительностью исполнения, выявился его недюжинный комедийный дар.

Разнообразие репертуара «Американ балле тиэтр» требовало присутствия в труппе танцовщиков, обладающих как блестящей классической техникой, так и драматическим талантом. В ранние годы это были Алисия Алонсо (р. 1921), Нора Кей, Джон Криза (1919–1975), Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова (р. 1910); за ними последовали Тони Ландер (1931–1985, Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р. 1937), Рой Фернандес (1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930), Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори (р. 1946), Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес (р. 1955) и Гелси Керкленд (р. 1952). Чейз принимала в труппу танцовщиков из разных американских школ, а также приглашала в качестве гостей артистов из других стран. В их числе были как русские, покинувшие Советский Союз, – Наталья Макарова (р. 1940) и Рудольф Нуреев (1938–1993), так и датчанин Эрик Брун, итальянка Карла Фраччи (р. 1936) и венгр Айван Надь (р. 1943).

Барышников был художественным руководителей труппы «Американ балле тиэтр» в 1980–1989. Он не считал нужным приглашать иностранных знаменитостей, предпочитая выдвигать артистов, работавших в труппе: в их числе Аманда Маккерроу (р. 1963), Сюзан Джаффе (р. 1962), Хулио Бокка (р. 1967), Джули Кент (р. 1969). Он приглашал также хореографов, работающих в стиле танца модерн для постановки новых произведений; наиболее успешной оказалась в 1988 работа Марка Морриса (р. 1955) Пей за меня только глазами (Drink to Me Оnly With Thine Eyes) на музыку фортепьянных пьес В.Томсона, несколько напоминающая балеты Джерома Роббинса на фортепьянную музыку – Танцы на вечеринке и Гольдберг-вариации, она исполнялась, как и балеты Роббинса, целым ансамблем танцовщиков. Барышников пригласил Макмиллана (в качестве художественного советника) и поставил его многоактный балет Ромео и Джульетта. После того как Барышников отошел от дел в 1989, короткое время труппой руководила Джейн Херманн (р. 1937), а в 1992 руководство принял бывший танцовщик «Американ балле тиэтр» Кевин Маккензи (р. 1954).

Другие американские труппы. Известность получили также другие, базирующиеся в Нью-Йорке, меньшие по составу балетные труппы. «Джоффри балле», основанный в 1956 Робертом Джоффри (1930–1988) ставит экспериментальные балеты, а также возобновления знаменитых работ таких хореографов 20 в., как Аштон, Курт Йоосс (1901–1979), Мясин, Нижинский, Роббинс и Фокин. Балет Джоффри Астарта (на музыку Кроме Сиркюса для группы ударных инструментов, 1967), где использовались кинокадры и поп-музыка, был одним из ранних рок-балетов, как и Троица (на музыку Лео Холдбриджа, 1970), балет, поставленный вторым руководителем труппы – Джералдом Арпино (р. 1928). В 1973 Туайла Тарп, объединив свою труппу танца модерн с труппой Джоффри, создала оригинальный спектакль Deuce Coupe на музыку группы «Бич бойз». Когда Джоффри скончался (1988), труппу возглавил Арпино. Некоторое время в результате борьбы за руководство существование коллектива находилось под угрозой, но в 1992 мир был восстановлен после постановки спектакля Рекламные щиты (Billboards), куда вошли работы четырех хореографов на музыку рок-звезды Принса. В 1996 в состав труппы были внесены изменения, и она перебазировалась в Чикаго.

«Танцевальный театр Гарлема» создан в 1968 бывшим танцовщиком «Нью-Йорк сити балле» Артуром Митчеллом (р. 1934), в знак протеста против убийства Мартина Лютера Кинга, а выступать труппа начала в 1971. Стремясь доказать, что танцовщики афроамериканского происхождения являются неотъемлемой частью мира балета, Митчелл включил в репертуар балеты Жизель, Лебединое озеро, постановки Баланчина, Шехеразаду Фокина, а также работы многих хореографов-афроамериканцев. Для «Танцевального театра Гарлема» одной из важных сторон деятельности является связь с местным населением в США, Южной Африке, а также (совместно с лондонским Королевским балетом) в Англии: он стремится привлекать молодых черных танцовщиков в балет. Другая нью-йоркская труппа «Балле Фелд/Нью-Йорк» была основана Элиотом Фелдом (р. 1943). Она имеет базой «Нью-Йорк ситиз Джойс тиэтр», но также много разъезжает по стране.

Национальный фонд искусств и гуманитарных наук, учрежденный в 1965, способствовал организации профессиональных балетных трупп по всей территории США и помогал местным коллективам подняться до профессионального уровня. Для этих трупп типичен репертуар, включающий произведения классики 19 в., известные балеты хореографов 20 в. и работы местных балетмейстеров. Большинство региональных трупп выживают за счет постановок балета Щелкунчик, который идет непрерывно в течение нескольких недель в период Рождественских праздников. Хельги Томассон (р. 1942), руководитель «Сан-Франциско балле», добился немалого успеха, развив дарование балерины Элизабет Лоскавио (р. 1969). Брюс Маркс в «Бостон балле» поддерживает постоянные контакты с русскими репетиторами и организовал балетный конкурс. Руководители «Тулса балле тиэтр» Моселин Ларкин (р. 1925) и Роман Ясинский (1912–1991) восстанавливали утерянные балеты из репертуара «Русского балета Монте-Карло». Почти во всех городах США созданы балетные труппы, и они нередко обмениваются танцовщиками, декорациями, костюмами, пользуются одними и теми же административными службами.

Великобритания. До гастролей труппы Дягилева и Анны Павловой в Лондоне в 1910–1920-х годах балет был представлен в Англии главным образом выступлениями отдельных известных балерин на сценах мюзик-холлов, например датчанки Аделины Жене (1878–1970). Своим рождением английский балет обязан двум женщинам, работавшим у Дягилева: Мари Рамбер (1888–1982), уроженке Польши, и Нинет де Валуа (р. 1898), родившейся в Ирландии, но прошедшей школу в Лондоне. Рамбер, ученица музыканта и создателя системы ритмической гимнастики Эмиля Жак-Далькроза, была приглашена Дягилевым в помощь Нижинскому, когда тому пришлось работать над весьма сложной в ритмическом отношении партитурой Весны священной Стравинского. В течение нескольких лет она танцевала в кордебалете труппы «Русский балет», затем вернулась в Англию и в 1920 открыла свою школу. Ее ученики выступали, именуясь поначалу «Танцовщиками Мари Рамбер», затем в составе «Балетного клуба», в крохотном театре «Меркьюри», расположенном в районе Ноттинхилл-Гейт в Лондоне. Именно у Рамбер начали свою карьеру многие знаменитые английские артисты, в том числе хореографы Фредерик Аштон и Энтони Тюдор. Оба обратились к танцу уже будучи взрослыми юношами, но очень скоро начали ставить небольшие балеты у Рамбер. В 1930-х годах на их постановках выросло целое поколение молодых английских танцовщиков.

Де Валуа, тоже танцевавшая в труппе Дягилева, уйдя от него, открыла в Лондоне школу, которая вскоре вошла в состав театра «Сэдлерс Уэллс», и в 1931 году из ее учеников образовался коллектив «Вик Уэллс балле»; в 1948 он получил название «Сэдлерс Уэллс балле». Аштон объединил усилия с Нинет де Валуа для создания балетов, выявивших дарования воспитанных де Валуа молодых артистов Марго Фонтейн (1919–1991), Берил Грей (р. 1927), Роберта Хелпмана (1909–1986), Мойры Ширер (р. 1926). При их участии на протяжении последующих сорока лет выработался специфически английский стиль балетного спектакля и исполнительства, которому свойственны виртуозность, драматизм и чистый классический лиризм. В числе постановок Аштона – полные юмора (Фасад, 1931, музыка Уильяма Уолтона; Тщетная предосторожность, 1960, музыка Фердинана Герольда в обработке Джона Ланчбери) и трагические (Ундина, 1958, музыка Х.В.Хенце; Месяц в деревне,1976, на музыку Ф.Шопена), бессюжетные (Симфонические вариации, 1946, на музыку С.Франка; Монотонности 1 и Монотонности 2, 1965, 1966, на музыку Э.Сати) и повествовательные (Золушка, 1948, музыка Прокофьева ; Сон, 1964, на музыку Ф.Мендельсона в обработке Ланчбери). Аштон охотно создавал балеты на основе литературных произведений: например, его Сон основан на пьесе Шекспира Сон в летнюю ночь, а Месяц в деревне на одноименной пьесе Тургенева. Музой Аштона стала Марго Фонтейн, талант которой как балерины, развивался одновременно с его хореографическими экспериментами. Свой последний балет для нее он создал в 1963: это Маргарита и Арман (на основе Дамы с камелиями Александра Дюма-сына и на музыку Ф.Листа). В это время Фонтейн, которой было уже за сорок, пережила как бы вторую сценическую молодость, обретя нового партнера в лице танцовщика Рудольфа Нуреева, эмигрировавшего из Советского Союза. Источником вдохновения для Аштона служили таланты самых разных исполнителей: драматизм, свойственный Линн Сеймур (р. 1939) или Кристофера Гейбла (1940–1998), блестящая техника и одновременно эмоциональность, проявившиеся в дуэте Антони Доуэлла (р. 1943) и Антониет Сибли (р. 1939). К сожалению, после смерти Аштона (1988) его постановки не сохраняются с той же тщательность, с какой берегут в Америке балеты Баланчина или Тюдора.

В 1930-х годах Нинет де Валуа пригласила эмигрировавшего из России режиссера Мариинского театра Николая Сергеева (1876–1951) для постановки классических балетов 19 в., чтобы обогатить репертуар и предоставить артистам возможность освоить ранее непривычные танцевальные формы. К 1956 «Сэдлерс Уэллс балле» стал называться Королевским балетом и выступал в Королевском оперном театре «Ковент Гарден». В его репертуаре в 1960-е и 1970-е годы, наряду с традиционными классическими произведениями и постановками Фредерика Аштона, появились драматические балеты Кеннета Макмиллана. Его спектакли отличаются подчеркнутым драматизмом, они насыщены акробатическими па и поддержками, служащими выражением напряженных эмоций. Наиболее удачными спектаклями Макмиллана были многоактные Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1965) и Манон (1974, на музыку Ж.Массне в аранжировке Лейтона Люкаса), которые ставятся во многих странах. Аштон, руководивший Королевским балетом с 1963, после ухода де Валуа, ушел в отставку в 1970. До 1977 труппа работала под началом Макмиллана, затем Нормана Морриса (р. 1931), бывшего танцовщика «Балле Рамбер», которому были особенно близки танцевальные идеи американской танцовщицы и хореографа Марты Грэхем (1894–1991). В 1986 во главе коллектива встал Доуэлл, танцовщик, работавший с Аштоном, в то время как Макмиллан оставался одним из хореографов труппы до самой смерти в 1992. На его место балетмейстера пришел Девид Бинтли (р. 1957), чьи балеты, иногда драматические, иногда бессюжетные, весьма разнообразны по стилю и жанру. Доуэлл ввел в репертуар постановки Баланчина и Роббинса, а также работы У.Форсайта и некоторых танцовщиков труппы. Он пригласил в качестве гостей танцовщиков из России, Франции и США, но одновременно уделял внимание собственным артистам: при нем расцвели дарования Дарси Бассел (р. 1969) Вивианы Дюранте (р. 1967). В ответ на критику, указывавшую на недостаток внимания к наследству Аштона, Доуэлл организовал в сезоне 1994–1995 Фестиваль Королевского балета.

На протяжении 1940-х и 1940-х годов труппа «Балле Рамбер» продолжала ставить новые балеты, сохраняя в репертуаре подлинники классических балетов, рассчитанные на небольшой состав. В 1966 труппа была реорганизована, полностью отказавшись от традиционных спектаклей и сохраняя лишь произведения в стиле танца модерн. В 1987 ее руководителем стал Ричард Олстон (р. 1948), находившийся под влиянием преимущественно стиля американского хореографа Мерса Каннингема (р. 1919). В 1994 этот пост занял Кристофер Брюс (р. 1945), бывший ведущий танцовщик и балетмейстер труппы.

В числе других английских трупп – Английский национальный балет, который имеет своим прямым предшественником коллектив, основанный в 1949 бывшими дягилевскими танцовщиками Алисией Марковой и Антоном Долиным (1904–1983), который в течение многих лет носил название «Лондон фестивал балле». В 1984 возглавлявший труппу датчанин Питер Шауфус (р. 1949) возобновил балет Аштона Ромео и Джульетта, который к этому времени был практически забыт. В 1990 руководителем труппы стал Айвен Надь.

Королевский балет всегда содержал вторую, небольшую по составу передвижную труппу. В 1990-х годах она обосновалась в Бирмингеме и теперь известна как Бирмингемский королевский балет.

Советская Россия и другие страны. В России балет не терял своей значимости в годы после Первой мировой войны и при советской власти, даже когда политическая и экономическая ситуация, казалось, угрожала самому существованию Большого и Мариинского (носившего после Октябрьской революции название Государственного театра оперы и балета, ГОТОБ, а с 1934 – имя С.М.Кирова) театров. 1920-е годы – период интенсивных экспериментов как в области формы, так и содержания балетного спектакля. Появляются и постановки Пролеткульта на политические и социальные темы, и в Москве работы Касьяна Голейзовского (1892–1970), а в Петрограде (в 1924 переименованном в Ленинград) разнообразные постановки Федора Лопухова (1886–1973), в том числе его Величие мироздания (1922) на музыку Четвертой симфонии Бетховена.

Красный мак на музыку Р.М.Глиэра, балет, поставленный в 1927 Василием Тихомировым (1876–1956) и Львом Лащилиным (1888–1955) в Москве, послужил прототипом многих последующих советских балетов: это многоактный спектакль, темой которого служат благородные страсти и героические поступки, а специально написанная музыка носит симфонический характер. Такие балеты, как в 1932 Пламя Парижа Василия Вайнонена (1901–1964), а в 1934 Бахчисарайский фонтан Ростислава Захарова (1907–1984) – оба с музыкой Бориса Асафьева, как в 1939 Лауренсия (музыка Александра Крейна) Вахтанга Чабукиани (1910–1992) и в 1940 Ромео и Джульетта Леонида Лавровского (1905–1967) (музыка Прокофьева), могут служить примером тех эстетических принципов, которым следовали не только главные труппы – Театр им. С.М.Кирова в Ленинграде и Большой театр в Москве – но и все примерно 50 театров, которые работали в стране. Хотя отдельные находки 1920-х годов и сохранялись, преобладали спектакли, ориентированные на советскую политическую идеологию, а манеру исполнения отличали кантиленность в исполнении движений и гибкость (особенности в области рук и спины), при одновременной разработке высоких прыжков, акробатических поддержек (например, высокий подъем на одной руке кавалера) и стремительных верчений, что придавало советским балетам особую драматическую экспрессию.

Одним из педагогов, способствовавшим выработке этого стиля, была Агриппина Ваганова (1879–1951). Бывшая танцовщица Мариинского театра, она начала преподавать по окончании своей исполнительской карьеры. Став педагогом Ленинградского хореографического училища, Ваганова выработала программу и учебник классического танца и готовила своих учениц, чтобы они могли исполнять как великие романтические балеты прошлого, так и новые советские, с их виртуозной техникой. По всему Советскому союзу, а также в Восточной Европе в основу обучения была положена система Вагановой.

Зрители в Западной Европе и США были практически не знакомы с советским балетом до середины 1950-х годов, когда балетные труппы Театра им. Кирова и Большого театра впервые выехали на гастроли на Запад. Интерес к нему вызвало поразительное мастерство балерин Большого театра Галины Улановой (1910–1998), с проникновенным лиризмом передавшей чувства Жизели и Джульетты, и Майи Плисецкой (р. 1925), поразившей своей блистательной техникой в роли Одетты-Одилии в Лебедином озере. В то время как Большой театр воплощал наиболее эффектные особенности советского стиля, классическая чистота танцовщиков Кировского театра нашли выражение у таких артистов, как Наталья Дудинская (р. 1912) и Константин Сергеев (1910–1992), способствовавших возрождению традиций Петипа. Больших успехов добились следующие поколения артистов: Екатерина Максимова (р. 1939), Владимир Васильев (р. 1940), Наталья Бессмертнова (р. 1941) и Вячеслав Гордеев (р. 1948) в Большом театре, Ирина Колпакова (р. 1933), Алла Сизова (р. 1939) и Юрий Соловьев (1940–1977) в Кировском театре. В 1961 Нуреев, один из ведущих танцовщиков Кировского театра, остался на Западе во время гастролей труппы во Франции. Два других видных артиста того же театра – Наталья Макарова и Михаил Барышников – поступили так же (Макарова – в Лондоне в 1970, Барышников – в Канаде в 1974).

В 1980-х годах административное и политическое давление на искусство в Советском Союзе ослабло, Олег Виноградов (р. 1937), руководивший балетной труппой Театра им. Кирова с 1977, начал вводить в репертуар балеты Баланчина, Тюдора, Мориса Бежара (р. 1927) и Роббинса. Менее склонен к новшествам был Юрий Григорович (р. 1927), который с 1964 стоял во главе балета Большого театра. Его ранние постановки – Каменный цветок (музыка Прокофьева, 1957) и Спартак (музыка А.И.Хачатуряна, 1968) – типично советские спектакли. Григорович опирается на зрелищные эффекты, уверенно управляет большой массой энергично двигающихся танцовщиков, широко пользуется народным танцем, предпочитает героические сюжеты. В течение многих лет на сцене Большого театра шли почти исключительно балеты Григоровича или его переделки старинных спектаклей, таких как Лебединое озеро. К концу 1980-х годов Ирек Мухамедов (р. 1960) и Нина Ананиашвили (р. 1963) из Большого театра, а также Алтынай Асылмуратова (р. 1961) и Фарух Рузиматов (р. 1963) из Театра им. Кирова получили разрешение выступать с ведущими балетными труппами на Западе, затем вошли в состав этих коллективов. Даже Виноградов и Григорович стали искать возможность проявить свои таланты вне России, где государственное финансирование театров значительно сократилось после распада СССР в 1991. В 1995 Григорович был заменен на посту руководителя балета Большого театра Владимиром Васильевым.

Другие труппы в Санкт-Петербурге – балет Малого театра оперы и балета им. М. П. Мусоргского (до 1991 именовался Малым театром оперы и балета), Санкт-Петербургский «Театр балета Бориса Эйфмана», который возглавляет хореограф Борис Эйфман (р. 1946), труппа Хореографические миниатюры, созданная Леонидом Якобсоном (1904–1975), работавшим в Театре им. Кирова в 1942–1969, чьи работы получили известность на Западе. В Москве работает труппа Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, Театр классического балета. Внимания заслуживает труппа «Эксперимент», созданная в Перми Евгением Панфиловым (р. 1956).

Распад Советского Союза и последовавший экономический кризис принес огромные трудности балетным труппам, которые до этого щедро субсидировались государством. Многие танцовщики и педагоги покинули страну, чтобы обосноваться в США, Англии, Германии и других западных странах.

В период холодной войны многие страны восточной Европы, входившие в советский блок, следовали советским принципам как в обучении танцовщиков, так и в постановке спектаклей. Когда границы открылись, многие артисты из этих стран, особенно из Венгрии и Польши, приобщились к достижениям хореографии приезжавших к ним западных трупп, и сами стали выезжать за пределы своих стран.

Франция. Французский балет в начале 20 в. находился в состоянии кризиса. Русские артисты, которых приглашали в Парижскую оперу, в частности из труппы Дягилева были много сильнее французских исполнителей. После смерти Дягилева ведущий танцовщик его труппы Сергей Лифарь (1905–1986), некогда приехавший во Францию с Украины, возглавил балет Парижской оперы и оставался на этом посту в 1929–1945, затем в 1947–1958. Под его руководством выросли прекрасные танцовщики, прежде всего замечательная лирическая балерина Ивет Шовире (р. 1917), прославившаяся исполнением роли Жизели. Наиболее интересные эксперименты в сфере хореографии проводились за пределами Парижской оперы, в частности, Роланом Пети и Морисом Бежаром. Пети (р. 1924) ушел из Оперы в 1944 и создал «Балет Елисейских полей», где поставил, в числе других спектаклей, балет Юноша и Смерть (1946, на музыку И.С.Баха) для молодого и динамичного танцовщика Жана Бабиле (р. 1923). Затем для труппы «Балет Парижа» он создал одну из своих самых знаменитых и имевших долгую жизнь постановок – Кармен (1949, на музыку Ж.Бизе) с Рене (Зизи) Жанмер (р. 1924). Чувство театральности, которым наделен Пети, позволило ему работать в самых различных жанрах и участвовать в коммерческих мероприятиях. В 1972–1998 он возглавлял труппу «Национальный балет Марселя», где поставил много стильных и остро театральных спектаклей.

Вслед за Лифарем труппу Парижской оперы возглавляли один за другим такие известные мастера, как Харалд Ландер (1905–1971), Жорж Скибин (1920–1981), Виолетта Верди и Розелла Хайтауэр (р. 1920). Репертуар обогатился за счет произведений Пети и Бежара, Баланчина, Роббинса, Григоровича, Глена Тетли, а также представителей американского танца модерн Пола Тейлора (р. 1930) и Мерса Каннингема. В 1983 на пост руководителя был назначен Рудольф Нуреев. Он уделил особое внимание развитию таких балерин, как Сильви Гийем (р. 1965) и Изабель Герен (р. 1961), и предоставил труппе возможность пробовать силы в хореографических произведениях самых разных направлений, одновременно сохраняя классику. После ухода Нуреева (1989) в труппу вернулся, теперь уже в качестве руководителя, ее бывший ведущий танцовщик, имевший звание «звезды», Патрик Дюпон (р. 1959).

В 1970-х и 1980-х годах французские провинциальные труппы стали получать государственную поддержку и приобрели международную известность. Особого внимания заслуживает труппа «Балет департаментов Рейна», которая под руководством Жана Поля Гравье показала несколько реконструкций спектаклей 18 в., сделанных на основе тщательных исторических исследований, предпринятых шведским хореографом Иво Крамером (р. 1921), в частности, балеты Тщетная предосторожность Доберваля и Медея и Язон Новерра (музыка Жана Жозефа Родольфа). «Балет Лионской оперы» исполняет стилизованные драматические танцевальные представления, поставленные хореографом Маги Марен (р. 1947).

Дания. Балет в Дании вступил в 20 в., в состоянии застоя. Здесь благодаря Хансу Беку сохраняли наследие Августа Бурнонвиля, но отсутствие инициативы привело к тому, что развитие Королевского балета в Копенгагене прекратилось. Некоторое оживление его деятельности наступило в период 1932–1951, когда труппу возглавлял Харалд Ландер (Ланнер), ученик Бека. Ландер сохранял произведения Бурнонвиля, по возможности в их первоначальной редакции, но также ставил собственные балеты: самый известный из них – Этюды (1948, на музыку К.Черни в обработке Кнудоге Рисагера), где на сцену вынесены и театрализованы основные компоненты балетного учебного класса.

В 1951 Ландер назначил художественным консультантом труппы Веру Волкову (1904–1975), в ту пору самого авторитетного на Западе знатока системы Вагановой. Ее усилиями датские танцовщики освоили новую технику, что открыло перед ними новые возможности при исполнении произведений разных стилей. Труппа вышла из изоляции, гастролировала в Европе, России, на американском континенте. Изящество и радостное оживление, свойственные стилю Бурнонвиля, произвели самое благоприятное впечатление, равно как и бравурность танца, отличавшая исполнение датских танцовщиков, в первую очередь Эрика Бруна. Подготовка танцовщиков-мужчин была признана одним из главных достижений датской школы.

В 1960-х и 1970-х годах необычайно возрос интерес к истории балета, и спектакли Бурнонвиля стали изучаться как наиболее достоверный пример сохранившихся романтических балетных произведений, что побудило датский Королевский балет провести в 1979 и 1992 фестивали балетов Бурнонвиля. После Ландера коллектив работал под началом многих артистов, в числе которых Флемминг Флиндт (р. 1936), Хеннинг Кронштам (р. 1934) и Франк Андерсен (р. 1954). В 1994 труппой руководил Петер Шауфус, а в 1996–1999 – англичанка Майна Гилгуд (р. 1945). Репертуар датского Королевского балета постепенно расширялся за счет произведений иностранных хореографов, одновременно балеты Бурнонвиля стали включать в репертуар танцевальных коллективов по всему миру. В 1982 «Национальный балет Канады» поставил целиком балет Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю), а в 1985 «Балле Уэст» в американском городе Солт-Лейк-Сити (шт. Юта), руководимый Брюсом Марксом и Тони Ландер, показал реконструкцию балета Абдалла (музыка Хольгера Симона Паулли), который до этого не исполнялся на протяжении 125 лет.

Германия. На протяжении первой половины 20 в. в Германии наиболее значительным явлением было развитие свободного танца, получившего здесь наименование «выразительного» – Ausdruckstanz. После Второй мировой войны правительства ФРГ и ГДР немало внимания уделили поддержке балетных трупп. Во всех основных городах Западной Германии были при оперных театрах были созданы самостоятельные балетные коллективы, которые ставили свои спектакли, одновременно участвуя в операх. Джон Кранко из Англии (1927–1973), выступавший и поставивший ряд спектаклей в английской труппе «Сэдлерс Уэллс тиэтр балле», возглавил балет Штутгарта в 1961 и сформировал обширный репертуар из собственных многоактных спектаклей, во многом напоминающих по стилю советские балеты, богатые драматизированными танцами. Это Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1962). Онегин (1965, на музыку Чайковского в обработке К. Х. Штольце) и Укрощение строптивой (1969, на музыку А.Скарлатти в обработке К.-Х.Штольце), балеты, успех которых немало зависел от участия в них замечательной танцовщицы Марсии Хайде (р. 1939), бразильянки по происхождению, и ее партнера американца Ричарда Крэгана (р. 1944). Труппа вскоре приобрела мировую славу; после безвременной кончины Кранко ее возглавил Глен Тетли, поставивший в память Кранко балет Соло на органе (Voluntaries, 1973, на музыку Ф.Пуленка). В числе главных достижений Кранко была созданная им творческая мастерская, где могли экспериментировать молодые хореографы. Здесь начали работать, в частности, американцы Уильям Форсайт и Джон Ноймайер (р. 1942), а также чех Иржи Килиан (р. 1947). Все они стали ведущими хореографами в балетных театрах Европы последующих десятилетий.

Ноймайер возглавил в 1973 балет в Гамбурге и создал там богатый репертуар, одновременно из собственных редакций классических спектаклей и оригинальных постановок на религиозные и философские темы, где использовал музыку Малера, Стравинского и Баха. Его балет Страсти по св. Матфею (1981) длился четыре часа. Форсайт вошел в состав труппы «Штутгартский балет» незадолго до смерти Кранко и танцевал здесь, одновременно ставя спектакли, до 1984, когда был приглашен на пост руководителя «Балета Франкфурта». Находясь под влиянием идей, распространенных в современной литературе, Форсайт применил их в балете. В его хореографии налицо та же фрагментарность, которая отличает литературу эпохи постмодерна, в танец часто включены словесные отрывки, используются приемы, относящиеся к другим видам искусства. Техника танца основана на предельной энергии, нарушении естественного равновесия, и цель ее – передать романтические взаимоотношения в момент наивысшего напряжения. Таковы балеты Любовные песни (1979, музыка народная) и Посередине, на некотором возвышении (In the middle, somewhat elevated, музыка Лесли Штука и Тома Вилемса), который был поставлен Форсайтом по приглашению Нуреева в Парижской опере в 1988. Форсайт охотно использовал в своих постановках резкую по звучанию электронную музыку голландца Тома Виллемса, которая способствовала созданию атмосферы отчужденности и неясной тревоги.

Нидерланды. До Второй мировой войны в Нидерландах наиболее сильным было влияние немецкого свободного танца. После войны возрос зрительский интерес к балету и в Амстердаме была создана труппа «Голландский национальный балет». В 1959 ряд танцовщиков и хореографов, покинув эту труппу, основали «Нидерландский танцевальный театр», который обосновался в Гааге и посвятил себя исключительно современной хореографии. Эти две труппы часто обменивались как артистами, так и спектаклями. Ханс ван Манен (р. 1932) и Руди ван Данциг (р. 1933), художественный руководитель «Голландского национального балета», вместе с Гленом Тетли формировали репертуар «Нидерландского танцевального театра». В основе творчества Тетли лежат разные влияния: это и Ханья Хольм (1898–1992) и Марта Грэхем, и Джером Роббинс, и «Американ балле тиэтр»; недаром он использует в своих постановках как пальцевую технику балета, так и перегибы корпуса и подчеркнуто экспрессивные руки, свойственные танцу модерн, но не пользуется прыжками и заносками, разработанными в классическом танце. Балеты ван Данцига и ван Манена сходны с балетами Тетли в том, что в них налицо смешение разных технических приемов. Впечатляющая работа ван Данцига Памятник умершему юноше (1965, музыка Яна Бёрмана) исполнялась многими балетными труппами мира.

В 1978 руководителем «Нидерландского танцевального театра» стал Иржи Килиан, которого нередко сравнивают с Тюдором, потому что оба они затрагивают волнующие людей темы и предпочитают использовать музыку композиторов Центральной Европы. Килиан к смешанному стилю своих предшественников добавил новые качества : широкое использование движений, исполняемых лежа на полу, драматические скульптурные эффекты, высокие поддержки и вращения. Его созданные на музыку Л.Яначека и исполняемые во многих странах балеты Возвращение в чужую страну (1974 и 1975 – две редакции) и Симфониетта (1978) демонстрируют возможности, которые открываются, когда рисунок танца строится на близко располагаемых друг к другу фигур танцующих. Заинтересовавшись культурой австралийских аборигенов, хореограф создал в 1983 балеты Постоянно посещаемое место (Stamping Ground, музыка Карлоса Чавеза) и Время сна (Dreamtime, музыка Такемицу). В начале 1990-х годов Килиан присоединил к основной труппе еще одну труппу – «Нидерландский театр 3».

«Балет Скапино», работающий в Роттердаме под руководством Нильса Кристе (р. 1946), – еще одна голландская труппа, привлекшая внимание своими современными по духу постановками.

Балетное искусство во всем мире. По мере того как к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия.

Морис Бежар, выросший в послевоенной Франции, создал в 1960 труппу «Балет ХХ века» в Брюсселе. Эта труппа, как и организованная при ней весьма необычная школа под названием «Мудра», имела целью пропагандировать искусство балета, демонстрируя танцевальные драмы, основанные на психологии и современных философских идеях. Многие спектакли шли на стадионах, чтобы их могло видеть как можно больше зрителей. Бежар опровергал часто цитируемое утверждение Баланчина, что «балет – это женщина», и уделял главное внимание танцовщикам-мужчинам: например, в балете Жар-птица (на музыку сюиты Стравинского, 1970) он заменил исполнительницу главной партии юношей, который изображает партизана. Тем не менее в его труппе в течение пяти лет танцевала ведущая балерина Баланчина Сьюзен Фаррелл, временно покинувшая нью-йоркскую труппу после того как она вышла замуж. В 1987 Жерар Мортье, директор брюссельского «Театр де ля Моннэ», при котором работал «Балет ХХ века», предложил Бежару сократить расходы и уменьшить состав труппы. Не согласный с этими требованиям Бежар стал искать другое место, где он мог бы продолжить работу. Ему были сделаны многочисленные предложения из разных стран Европы, и он выбрал Лозанну в Швейцарии. Теперь его труппа носит название «Балет Бежара».

В последние десятилетия 20 в. итальянская балерина Карла Фраччи, Алессандра Ферри (р. 1963) и Вивиана Дюранте, ведущая танцовщица английского Королевского балета, с огромным успехом выступали за пределами Италии, но у себя на родине не нашлось театра, где они могли бы найти достойное применение своим талантам. В Испании, где традиции национального танца по-прежнему сильнее любых новшеств, все же появился местный хореограф, приверженный классическому балету, – Начо Дуато (р. 1957), который возглавляет «Балет лирико насионал». Дуато, в прошлом артист «Нидерландского танцевального театра», ставит танцы, которые сочетают кантиленность, свойственную Килиану, с неистовой страстностью.

В 1920-х годах шведский импресарио Рольф де Маре (1898–1964) основал в Париже труппу «Шведский балет», хореографом которой был Жан Берлин (1893–1930). Этот коллектив ставил смелые эксперименты и на протяжении немногих лет своего существования, с 1920 по 1925, соперничал с «Русским балетом Дягилева». Королевским шведским балетом, находившимся с 1773 в здании Королевской оперы в Стокгольме, руководил в 1950–1953 Антони Тюдор. В 1950 здесь прошла премьера балета Биргит Кульберг (р. 1908) Фрекён Юлия (музыка Туре Рангстрёма), который до сих пор исполняется многими труппами мира. В 1963 Тюдор, вновь приглашенный в Королевский балет, поставил Эхо труб (на музыку Богуслава Мартину). Биргит Кульберг, учившаяся у Курта Йоосса и Марты Грэхем, основала собственную труппу в 1967 и экспериментировала над соединением в одном спектакле классической хореографии и танца модерн. Ее сын Матс Эк (р. 1945), возглавлявший «Кульберг балле» с 1990, осуществил там совершенно новые, ни в чем не напоминающие традиционные постановки балетов Жизель и Лебединое озеро.

В 20 в. возникли три значительные канадские труппы: «Королевский Виннипегский балет», основанный под названием «Виннипегский балетный клуб» в 1938 и к 1949 ставший профессиональной труппой; «Национальный балет Канады», созданный в Торонто в 1951; и «Большой Канадский балет», начавший свою деятельность в Монреале в 1957. «Национальный балет Канады» основала Селия Франка (р. 1921), которая выступала в английских труппах «Балле Рамбер» и «Сэдлерс Уэллс балле». Опираясь на опыт «Сэдлерс Уэллс балле», она начала с постановки классических балетов 19 в. Франка руководила труппой до 1974, затем ее сменил Александер Грант (р. 1925). В 1994–1996 руководителем труппы был Рейд Андерсон (р. 1949), а в 1996 на этот пост был назначен Джеймс Куделька (р. 1955).

Быстро развивался балет на Кубе. Алисия Алонсо, одна из самых известных балерин «Американ балле тиэтр» в США, вернулась на родину после революции Фиделя Кастро в 1959 и создала труппу «Национальный балет Кубы». Сценическая жизнь самой Алонсо была очень долгой, она перестала выступать лишь в возрасте шестидесяти с лишним лет. В Буэнос-Айресе в разное время работали многие великие танцовщики и хореографы, в частности Нижинская и Баланчин. Аргентинцы Хулио Бокка и Палома Эррера (р. 1975), ставшие ведущими танцовщиками «Американ балле тиэтр», начали обучаться танцу в Буэнос-Айресе.

Многие русские танцовщики после революции 1917 уезжали из страны через азиатскую границу. Некоторые из них временно или навсегда обосновались в Китае. После Второй мировой войны в Китае работали педагоги и балетмейстеры из СССР. В период китайской культурной революции 1960 советское влиянию ослабло, и стали создаваться национальные произведения, такие, как Красный женский батальон или Седая девушка (оба в 1964). Эти спектакли – образцы направления, отрицающего лиризм в балете как упадничество, их примечательная черта – железная дисциплина и четкость в массовых танцах, исполняемых кордебалетом на пальцах. По мере того, как в 1970-х и 1980-х годах возрастало иностранное влияние, во многих городах Китая появились новые балетные труппы. Создаются они и в главных городах многих других стран Азии.

Заключение. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.

Большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.

Существует проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.

В классическом танце приняты пять позиций ног, исполняемые таким образом, что ноги как бы вывернуты вовне (отсюда термин «выворотность»). Речь идет не о том, чтобы повернуть только ступни носками в разные стороны, повернута должна быть вся нога начиная с бедренного сустава. Поскольку это возможно только при достаточной гибкости, танцовщик должен упражняться ежедневно и подолгу, чтобы научиться без усилий принимать необходимое положение.

Для чего нужна выворотность. Во-первых, выворотность позволяет легко и изящно выполнять все боковые движения. Танцовщик может таким образом двигаться из стороны в сторону, оставаясь лицом к зрителю. Во-вторых, когда выработана необходимая выворотность, ноги легче движутся, можно поднять ногу в воздух значительно выше, не нарушая равновесия тела. Когда нога вытянута в выворотном положении, бедра остаются на одном, горизонтальном уровне. Если же танцующий не обладает выворотностью, ему приходится поднимать одно бедро, чтобы дать ноге возможность двигаться вверх, и при этом равновесие нарушается. Таким образом, выворотность дает максимальную свободу движений при максимальном соблюдении равновесия. В-третьих, благодаря выворотности линии тела, общий облик танцовщика становятся более привлекательными.

Позиции классического танца. Первая позиция: ступни соприкасаются пятками и развернуты носками наружу, образуя на полу прямую линию.

Вторая позиция: сходна с первой, но пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину ступни (т.е. примерно на 33 см).

Третья позиция: ступни прилегают одна к другой таким образом, что пятка одной ступни соприкасается с серединой другой ступни (т.е. одна стопа наполовину закрывает другую). Эта позиция в настоящее время используется редко.

Четвертая позиция: выворотные ступни стоят параллельно друг другу примерно на расстоянии одной стопы (33 см). Пятка одной ступни должна находиться прямо перед носком другой; таким образом вес распределяется равномерно.

Пятая позиция: сходна с четвертой, с той разницей, что ступни плотно прилегают одна к другой.

Все па классического танца являются производными от этих позиций. Изначально позиции выполняются, стоя обеими ногами на полу и с прямыми коленями. Далее возникают различные варианты: можно сгибать одно или оба колена (plis), отрывать одну или обе пятки (при вставании на пальцы), поднимать одну ногу в воздух (колено может быть прямым или согнутым), отрывать от земли, принимая одну из позиций в воздухе.

Адамс, Дайана (Adams, Diana) (1926–1994), американская танцовщица, родилась в Виргинии. В 1950, после работы на Бродвее и в труппе «Балле тиэтр», вошла в состав труппы «Нью-Йорк сити балле». Ее стройная фигура с вытянутыми линиями тела и длинными ногами в точности соответствовала представлениям Баланчина об идеальной балерине, и он создал для нее много ролей, в частности в балетах Агон (1957), Песни любви – вальсы (1960).

Алонсо, Алисия (Alonso, Alicia) (р. 1921), кубинская прима-балерина, родилась в Гаване. Танцовщица романтического склада, она была великолепна в Жизели, но исполнила немало ролей в современных балетах. После нескольких лет работы в труппах «Балле караван» и «Балле тиэтр» она в 1948 основала на Кубе «Балет Алисии Алонсо», в дальнейшем получивший название «Национального балета Кубы». Позднее выступала в качестве гастролерши с труппами «Американ балле тиэтр» и «Русский балет Монте-Карло». В 1964 снялась в главной роли фильма-балета Жизель. Продолжала танцевать с огромным успехом в 1970-х годах.

Аштон, Фредерик (Ashton, Frederick) (1904–1988), английский хореограф и руководитель труппы Королевский балет Великобритании в 1963–1970, родился в Гуаякиле (Эквадор). Начал ставить балеты в труппе Мари Рамбер в 1926. В 1933 вступил в труппу, которая впоследствии стала именоваться Королевским балетом; на спектаклях, которые он поставил, выросло несколько поколений английских артистов балета, в частности Маргот Фонтейн. Стиль Аштона, основой которой стал метод обучения, предложенный Э.Чекетти, определил особенности английской балетной школы. В числе наиболее значительных постановок Аштона: Конькобежцы (на музыку Дж.Мейербера, 1937). Симфонические вариации (на музыку С.Франка, 1946), Золушка(музыка Прокофьева, 1948), Подношение ко дню рождения (на музыку А.К.Глазунова, 1956), Тщетная предосторожность (на музыку Луи Жозефа Фердинанда Герольда в обработке Джона Ланчбери, 1960), Сон (на музыку Ф.Мендельсона, 1964), Монотонности 1 и 2 (на музыку Э.Сати, 1965, 1966), и Месяц в деревне (на музыку Ф.Шопена, 1976). Аштон поставил для Михаила Барышникова и Лесли Кольер Рапсодию (на музыку С.В.Рахманинова, 1980). Будучи руководителем труппы Королевский балет, ставил также отдельные танцы и сцены в Лебедином озере и Спящей красавице.

Баланчин, Джордж – см. отдельную статью.

Барышников, Михаил – см. отдельную статью.

Бежар, Морис (Bjart, Maurice) (р. 1927), французский хореограф, родился в Марселе. Основал труппу «Балет ХХ века», которая работала в Брюсселе с 1960, и стал одним из самых популярных и влиятельных хореографов Европы. В числе наиболее известных его работ: Весна священная (музыка Стравинского, 1959), Бахти (на индийскую музыку, 1968), Жар-птица (на музыку сюиты из одноименного балета Стравинского, 1970), Нижинский, клоун Божий (на музыку Пьера Анри и Чайковского, 1971), Наш Фауст (на музыку И.С.Баха и аргентинских танго, 1975). В 1987 перевел свою труппу в Лозанну (Швейцария) и изменил ее название на «Балет Бежара в Лозанне».

Бессмертнова, Наталия Игоревна (р. 1941), русская балерина, родилась в Москве. В труппе Большого театра с 1961, исполнила большое число ролей, поставленных для нее ее мужем Ю.Н.Григоровичем, в том числе роль Анастасии в балете Иван Грозный. Имела особый успех в балете Жизель.

Блазис, Kарло (Blasis, Carlo) (1797–1878), итальянский танцовщик, хореограф и педагог, родился в Неаполе. Руководил танцевальной школой при театре Ла Скала в Милане. Автор двух известных трудов по классическому танцу: Трактат о танце (1820) и Кодекс Терпсихоры (1828). В 1860-х годах работал в Москве, в Большом театре и школе.

Бурнонвиль, Август (Bournonville, August) (1805–1879), датский педагог и хореограф, родился в Копенгагене, где его отец работал балетмейстером. В 1830 возглавил балет Королевского театра и поставил большое число балетов, в том числе – Сильфида (музыка Хермана Северина Лёвенскьола, 1836), Неаполь (музыка Нильса Вильгельма Гаде, Эдварда Матса Эббе Хельстеда, Хольгера Симона Паулли и Ханса Кристиана Лумбю,1842), Ярмарка в Брюгге (музыка Паулли, 1849), Народное сказание (музыка Гаде и Йоханна Петера Эмилиуса Хартманна, 1854) и Далеко от Дании (музыка Йозефа Глезера, Луи Готшалка, Лумбю, Эдуарда Дюпюи, Андреаса Фредерика Линке, 1860). Балеты Бурнонвиля включают в себя наряду с танцами большое число пантомимных эпизодов; они бережно сохранялись многими поколениями датских артистов, некоторые утерянные спектакли восстановлены.

Бухонес, Фернандо (Bujones, Fernando) (р. 1955), американский танцовщик, родился во Флориде. Обучался в Школе американского балета, в 1972 вступил в труппу «Американ балле тиэтр», где занял ведущее положение в 1974 и в том же году стал первым из мужчин американцев, завоевавших золотую медаль на конкурсе в Варне (Болгария). В 1985 Бухонес ушел из театра и стал выступать в качестве гастролера в разных странах.

Васильев, Владимир Викторович (р. 1940), русский танцовщик, родился в Москве. Его исполнительская манера благородна и в то же время мужественна. В труппе Большого театра с 1958, был первым исполнителем ведущих ролей в балетах Григоровича Спартак и Иван Грозный. Как и его жена, Екатерина Максимова, он в знак несогласия с репертуарной политикой Григоровича покинул Большой театр. В 1980–1990-х годах Васильев и Максимова выступали с собственным ансамблем. В 1995 Васильев стал художественным руководителем Большого театра.

Верди, Виолетта (Verdy, Violette) (р. 1933), франко-американская танцовщица, педагог, руководитель балетных коллективов, родилась в Пон-л'Аббе. Была артисткой труппы Ролана Пети, с 1957 «Американ балле тиэтр», а с 1958 – «Нью-Йорк сити балле». Прославилась музыкальностью, плавностью и мягкостью исполнения. Баланчин сочинил для нее многие партии, в том числе в балете Песни любви – вальсы (на музыку И.Брамса, 1960), в разделе «Изумруды» балета Драгоценности (на музыку Г.Форе) и в балете Ручей (музыка Л.Делиба, 1968). В 1977–1980 была художественным руководителем балета Парижской оперы, в 1980–1984 – «Бостонского балета». С 1984 преподавала в труппе «Нью-Йорк сити балле».

Вестрис, Огюст (Vestris, Auguste) (1760–1842), французский танцовщик, родился в Париже. Его карьера протекала в парижской Опере чрезвычайно успешно до революции 1789. Эмигрировал в Лондон, выступал в балетах Жана Жоржа Новерра. Знаменит также как педагог: в числе его учеников Ж.Перро, А.Бурнонвиль, Мария Тальони. Вестрис считается величайшим танцовщиком своей эпохи, особенно прославившись виртуозной техникой и элевацией.

Виллела, Эдуард (Villela, Edward) (р. 1936), американский танцовщик и руководитель балетной труппы. Один из самых известных танцовщиков в мужском составе труппы «Нью-Йорк сити балле», где он выступал с 1957. Отличался виртуозностью танца и мужественной манерой исполнения. В числе ролей, которые Баланчин поставил специально для Виллела: Оберон в балете Сон в летнюю ночь (на музыку Ф.Мендельсона, 1962), Арлекин в Арлекинаде (музыка Риккардо Дриго, 1965), главная мужская партия в разделе «Рубины» (на музыку Стравинского) в балете Драгоценности (1967). Джером Роббинс также создал для него немало ролей, в том числе в балетах Танцы на вечеринке (на музыку Ф.Шопена, 1969) и Водяная мельница (музыка Тейджи Ито, 1972). Его постоянной партнершей была Патрисия Макбрайд. В 1985 он создал и возглавил труппу «Майами сити балле», местный коллектив, завоевавший общенациональное признание. Одно из главных его достижений – возобновление балетов Баланчина, с полным пониманием их стилистических особенностей, что достигается благодаря работе над ними самого Виллелы. В 1992 была опубликована его автобиография Блудный сын, где он рассказывает о взаимоотношениях с Баланчиным.

Виноградов, Олег Михайлович (р. 1937), русский танцовщик, хореограф, руководитель балетной труппы, родился в Ленинграде. Осуществил свои первые постановки, работая танцовщиком в Новосибирске. Будучи в 1973–1977 главным балетмейстером Малого театра оперы и балета, поставил здесь балеты Горянка (музыка М.М.Кажлаева, 1968) и Ярославна (музыка Б.И.Тищенко, 1974), где использовал технику как классического, так и свободного танца. В 1977 перешел в Театр оперы и балета им. С.М. Кирова, где при нем выдвинулись многие способные артисты: Алтынай Асылмуратова, Фарух Рузиматов, Юлия Махалина, Жанна Аюпова и Игорь Зеленский. Ввел в репертуар балеты Дж.Баланчина, Джерома Роббинса и Э.Тюдора. В 1990 открыл в Вашингтоне (США) балетную школу – Международную балетную академию.

Грегори, Синтия (Gregory, Cynthia) (р. 1946), американская балерина, родилась в Калифорнии. Танцевала в труппе «Сан-Франциско балле» в 1961–1965, затем была ведущей танцовщицей «Американ балле тиэтр». Ее исполнение отличалось силой и техническим совершенством. Одна из лучших ее ролей – Одетта-Одиллия в Лебедином озере.

Григорович, Юрий Николаевич (р. 1927), русский хореограф, руководитель балетной труппы, родился в Ленинграде. Поставил в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова балеты Каменный цветок (музыка Прокофьева, 1957) и Легенда о любви (музыка А.Дж.Меликова, 1961), после чего был в 1962 назначен балетмейстером этого театра, а в 1964 – главным балетмейстером Большого театра, где поставил балеты Спартак (музыка Хачатуряна, 1968), Иван Грозный (на музыку Прокофьева в обработке Чулаки, 1976) и Золотой век (музыка Шостаковича, 1982), а также собственные редакции ряда балетов классического наследия. Во многих из них выступала его жена, Наталия Бессмертнова. В 1980–1990-е годы в руководимой им труппе Большого театра выросли замечательные артисты – Нина Ананиашвили, Ирек Мухамедов, Андрис Лиепа и Алексей Фадеечев.

Гризи, Карлотта (Grisi, Carlotta) (1819–1899), итальянская балерина, первая исполнительница роли Жизели. Родилась в Визинаде. Ученица Ж.Перро, выступала во всех столицах Европы и в петербургском Мариинском театре. Отличаясь необыкновенной красотой, она обладала в равной степени страстностью Фанни Эльслер и легкостью Тальони.

Д'Амбуаз, Жак (D'Amboise, Jacques) (р. 1934), американский танцовщик, родился в Массачусетсе. С 1950 в труппе «Нью-Йорк сити балле» на положении danseur noble (классического премьера). Был первым исполнителем во многих балетах Баланчина, в числе которых Звезды и полосы (на музыку Джона Сузы, 1958), Движения для фортепьяно и оркестра (на музыку Стравинского, 1963), Раздумье (Meditation, на музыку П.И.Чайковского, 1963), раздел «Бриллианты» (на музыку П.И.Чайковского) в балете Драгоценности (1967), Кому какое дело? (Who cares? на музыку Дж.Гершвина в аранжировке Херши Кея, 1970). Его сын Кристофер также был артистом «Нью-Йорк сити балле».

Данилова, Александра Дионисьевна (1904–1997), русско-американская балерина, родилась в Петербурге. Обучалась в петербургском Театральном училище и в 1924 уехала из России вместе с Дж.Баланчиным. Была балериной труппы Дягилева вплоть до его смерти, затем труппы «Русский Балет Монте-Карло» в США до 1952. Ее лучшие роли: Сванильда в Коппелии (музыка Л.Делиба), Продавщица перчаток в балете Леонида Мясина Парижское веселье (на музыку Ж.Оффенбаха, 1938). В 1974 помогала Баланчину при постановке Коппелии в «Нью-Йорк сити балле». В 1976 снялась в фильме Поворотный момент (The Turning Point). Ее автобиография Шура (Choura) была издана в 1986. Была ведущим педагогом Школы американского балета до 1989.

Де Валуа, Нинет (De Valois, Ninette) (настоящие имя и фамилия Идрис Станнус) (р. 1898), английская танцовщица, хореограф, руководитель труппы, родилась в Ирландии. В 1931 основала труппу «Вик Уэллс балле», впоследствии получившую название Королевского балета, которой руководила до 1963. В числе ее постановок – балеты Иов (музыка Р.Воана-Уильямса, 1931) и Шах и мат (музыка Артура Блисса, 1937). Автор книг Приглашение в балет (Invitation to the Ballet, 1937) и Потанцуй со мной (Come Dance with Me, 1957).

Джоффри, Роберт (Joffrey, Robert) (1930–1988), американский танцовщик, хореограф, руководитель труппы, родился в Сиэттле (шт. Вашингтон). В 1956 основал труппу «Джоффри балле», где главным балетмейстером был Джералд Арпино. Сам Джоффри поставил там балеты Па Богинь (Pas des Desses, на музыку Джона Филда, 1954), Астарта (на музыку Кроме Сиркюса для группы ударных инструментов, 1967), Воспоминания (Remembrances, на музыку Р.Вагнера, 1973), Открытки (на музыку Э.Сати, 1980).

Доуэлл, Энтони (Dowell, Anthony) (р. 1943), английский танцовщик и руководитель труппы, родился в Лондоне. Наиболее типичный представитель английской школы классического танца, обучался в Школе Королевского балета и с 1961 работал в труппе Королевский балет. Был первым исполнителем ролей в балетах Ф.Аштона Сон, Вариации на тему Загадка (Enigma Variations, на одноименную музыку Эдуарда Эдгара, 1968) и Месяц в деревне (на музыку Ф.Шопена в аранжировке Джона Ланчбери, 1976), а также в балетах Э.Тюдора Игра в тень (Shadowplay, 1967) и Кеннета Макмиллана Манон. В 1986 стал художественным руководителем Королевского балета, где поставил балеты Лебединое озеро и Спящая Красавица.

Дягилев, Сергей Павлович – см. отдельную статью.

Иванов, Лев Иванович (1834–1901), русский хореограф, родился в Петербурге. С 1885 – второй балетмейстер Мариинского театра, где заменил заболевшего М.Петипа при постановке балета Щелкунчик (1892); поставил также акты 2 и 4 балета Лебединое озеро (1895).

Камарго, Мари (Camargo, Marie) (1710–1770), французская балерина, родилась в Брюсселе. Прославилась виртуозным танцем, выступая в Парижской опере, где ее соперницей была Мари Салле. Первой из женщин стала исполнять кабриоли и антраша, ранее считавшиеся принадлежностью техники исключительно мужского танца. Она также укоротила юбки, чтобы иметь возможность свободнее двигаться.

Каринская, Барбара (Варвара Андреевна) (Karinska, Barbara) (1886–1983), художница по костюму, работала в США. Родилась в Харькове. Уехала из России после Октябрьской революции и работала в Париже с Кристианом Бераром, который создал костюмы для балета Дж.Баланчина Котильон (музыка Э.Шабрие, 1932). В 1963–1983 была главным художником по костюму труппы «Нью-Йорк сити балле», придумывая и выполняя костюмы для всех основных балетов Баланчина до 1977.

Карсавина, Тамара Платоновна (1885–1978), русская балерина, родилась в Петербурге. Ведущая балерина петербургского Императорского балета, выступала с труппой Дягилева с первых спектаклей и часто была партнершей Вацлава Нижинского. Первая исполнительница в балетах Фокина Шопениана (1908), Жар-птица (музыка Стравинского, 1910), Призрак розы (на музыку К.М.фон Вебера, 1911), Синий бог (музыка Рейнальдо Ана, 1912) и в балете Нижинского Игры (на музыку К.Дебюсси, 1913).

Керкленд, Гелси (Kirkland, Gelsey) (р. 1952), американская балерина, родилась в Пенсильвании. В труппе «Нью-Йорк сити балле» с 1968. На редкость одаренная, она еще подростком получала от Дж.Баланчина ведущие роли. В 1970 он поставил балет Тема с вариациями (на музыку П.И.Чайковского), полагаясь на ее лиризм и точность исполнения, затем создал для нее новый вариант Жар-птицы (музыка Стравинского). Джером Роббинс ориентировался на нее, ставя, в частности, Гольдберг-вариации (на музыку И.С.Баха, 1971). В 1975 по приглашению Михаила Барышникова перешла в труппу «Американ балле тиэтр». Считалась лучшей в США исполнительницей роли Жизели, а в 1976 Э.Тюдор, работавший в этом театре, поставил для нее балет Листья вянут. В 1984 Керкленд ушла из «Американ балле тиэтр» и позднее танцевала и преподавала в труппе Королевский балет.

Керстайн (Керстин, Кирстейн), Линкольн (Kirstein, Lincoln) (1907–1996), деятель литературы и искусства, родился в штате Нью-Йорк. Сыграл огромную роль в становлении американского балета, пригласив в 1933 в США Дж.Баланчина, которому помог создать Школу американского балета. Основал труппу «Балле караван» (1936–1941), затем вместе с Баланчиным «Балле сосайети», труппу, которая с 1948 стала называться «Нью-Йорк сити балле», и был ее генеральным директором до 1989. Автор многих книг, в том числе Удар по балету (Blast at Ballet, 1938), Движение и метафора (Movement and Metaphor, 1970), Тридцать лет «Нью-Йорк сити балле» (Thirty Years: New York City Ballet, 1978). В 1994 Керстайн издал книгу Мозаика.

Килиан, Иржи (Kylin, Jii) (р. 1947), чешский танцовщик, хореограф и руководитель труппы, родился в Праге. С 1970 танцевал и осуществил первые постановки в труппе Штутгартский балет, с 1978 – руководитель «Нидерландского танцевального театра», который благодаря ему завоевал мировую славу. Его балеты, которые ставятся во всех странах мира, отличает особый стиль, основанный главным образом на адажио и эмоционально насыщенных скульптурных построениях. Их влияние на современный балет очень велико. Лучшие спектакли – Просветленная ночь (на одноименную музыку А.Шёнберга, 1975), Симфониетта (на музыку Л.Яначека, 1978), Возвращение в чужую страну (на его же музыку, 1974 и 1975 – две редакции).

Колпакова, Ирина Александровна (р. 1933), русская балерина, родилась в Ленинграде. Училась в Ленинградском хореографическом училище, которое окончила по классу А.Я.Вагановой. В 1951–1986 танцевала в Театре оперы и балета им. С.М. Кирова. Была первой исполнительницей ведущих ролей в балетах Ю.Н.Григоровича Каменный цветок и Легенда о любви. В числе ее партнеров был Михаил Барышников. Балерина классического стиля, одна из лучших исполнительниц роли Авроры в Спящей красавице, оставив сцену, начала работать с молодыми артистками. В 1989 по приглашению Барышникова стала вести занятия в «Американ балле тиэтр».

Кранко, Джон (Cranko, John) (1927–1973), английский хореограф южно-африканского происхождения, родился в Растенбурге. Учился у педагогов в Южной Африке и в лондонской школе при театре «Сэдлерс Уэллс». Его первые работы – Ананасная Полл (на музыку А.Салливена, 1951) и Принц пагод (музыка Б.Бриттена, 1957), но большую известность получили его постановки многоактных повествовательных балетов: Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева, 1962), Онегин (на музыку Чайковского в аранжировке К.Х Штольце, 1965), Укрощение строптивой (на музыку Д.Скарлатти в аранжировке Штольце, 1969) и Лебединое озеро (1972). С 1961 и до конца жизни руководил Штутгартским балетом.

Кронстам, Хеннинг (Kronstam, Henning) (1934–1995), датский танцовщик и педагог, родился в Копенгагене. В труппе датского Королевского балета с 1952, его руководитель в 1979–1985. Один из главных хранителей наследия Бурнонвиля в 20 в.

Кроче, Арлен (Croce, Arlene) (р. 1934), американский балетный критик, родилась в штате Род-Айленд. Основала в 1965 журнал «Балле ривью», а в 1973 стала балетным критиком журнала «Нью-Йоркер». Ее статьи были изданы в виде нескольких сборников: Последующие образы (Afterimages, 1978), Посещая танцевальные представления (Going to the Dance, 1982), Зрительные линии (Sight Lines, 1987). Исключительно интересно написанное ею о Баланчине.

Макарова, Наталия Романовна (р. 1940), русская балерина, родилась в Ленинграде. В 1959–1970 танцевала в труппе Театра оперы и балета им. С.М. Кирова, затем, оставшись заграницей, работала в «Американ балле тиэтр». Здесь она прославилась в роли Жизели, а Джером Роббинс поставил для нее pas de deux Другие танцы (Other Dances, на музыку Шопена, 1976). В 1980 она осуществила в этом театре постановку балета М.Петипа Баядерка (музыка Л.Минкуса), где отдельные сцены сочинила сама. Выступала также в бродвейском мюзикле На пуантах (On your toes). После распада Советского Союза посетила Россию, ее прощальный спектакль состоялся в Мариинском театре, где она выступила в балете Дж.Кранко Онегин.

Макбрайд, Патрисия (McBride, Patricia) (р. 1942), американская балерина, родилась в Нью-Джерси. В труппе «Нью-Йорк сити балле» с 1950, на протяжении 1960 и 1970-х была одной из ведущих балерин Баланчина. Первым ее партнером на протяжении длительного времени был Эдуард Виллела. Когда он оставил сцену, она танцевала с Х.Томассоном, Михаилом Барышниковым и Ибом Андерсеном. В числе постановок Баланчина, в которых она участвовала: Тарантелла (на музыку Луи Моро Готшалка, 1964), Арлекинада (музыка Риккардо Дриго, 1965), «Рубин» (на музыку Стравинского) в балете Драгоценности (1967), Кому какое дело? (Who cares? на музыку Дж.Гершвина, 1970) и Коппелия (музыка Делиба, 1974). Она была также первой исполнительницей одной из партий в балете Джерома Роббинса Танцы на вечеринке (на музыку Шопена, 1969).

Макмиллан, Кеннет (MacMillan, Kenneth) (1929–1992), английский танцовщик и хореограф, родился в Шотландии. Танцевал в труппе Королевский балет, возглавлял в 1966–1969 «Балет Берлина», а после смерти Ф.Аштона, признанный самым влиятельным хореографом в Англии, руководил до 1977 труппой Королевского балета. После этого занимал там же пост главного балетмейстера, передав руководство Норману Моррису, а в 1984–1989 заместителя художественного руководителя «Американ балле тиэтр» в период, когда труппу возглавлял Барышников. Стиль Макмиллана сочетает классическую, основанную на преподавании Чекетти, школу с более вольной, гибкой и акробатической, которая получила развитие в Европе. Критики писали, что его «привлекают темы войны, болезней, нищеты и смерти». Самой популярной его постановкой был балет Ромео и Джульетта (музыка Прокофьева), поставленный в 1965 для Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева. В числе других его работ – Нор (The Burrow, музыка Франка Мартена, 1958), в основу которой положен Дневник Анны Франк, лишенные драматизма Элитные синкопы (Elite Syncopations, на музыку рэгтаймов Скотта Джоплина и др., 1974) и особенно его многоактные балеты, такие, как Анастасия (на музыку Богуслава Мартину, 1971), о безумной женщине, объявившей себя дочерью Николая II, Манон (на музыку Ж.Массне, 1974), Майерлинг (на музыку Ф.Листа, 1978) и Айседора (на музыку Ричарда Родни Беннета, 1981), где показаны некоторые не слишком привлекательные эпизоды жизни знаменитой американской танцовщицы, а также Принц пагод (музыка Б.Бриттена, 1989). Макмиллан помог раскрыться таланту ряда танцовщиков, в том числе Линн Сеймур, Алессандры Ферри и Дарси Бассел.

Максимова, Екатерина Сергеевна (р. 1939), русская балерина, родилась в Москве. Поступила в труппу Большого театра в 1958, где с ней репетировала Галина Уланова, и вскоре стала исполнять ведущие роли, в том числе партию Жизели. Она была первой исполнительницей ролей Маши в спектакле Ю.Н.Григоровича Щелкунчик и Фригии в его же Спартаке. После 1989 она выступала главным образом с организованным В.В.Васильевым и ею гастрольным коллективом.

Маркова, Алисия (Markova, Alicia) (р. 1910), английская балерина, родилась в Лондоне. Еще подростком танцевала в труппе Дягилева. Была первой исполнительницей главной роли в балете Дж.Баланчина Соловей (музыка Стравинского, 1926). Одна из самых знаменитых исполнительниц роли Жизели своего времени, отличалась исключительной легкостью танца. В течение многих лет ее партнером был Антон Долин; с ним она выступала в составе многих американских и английских трупп.

Мартинс, Питер (Martins, Peter) (р. 1946), датско-американский танцовщик и хореограф, родился в Копенгагене. Выступал с датским Королевским балетом, в 1970 перешел в труппу «Нью-Йорк сити балле». В 1972 в рамках Фестиваля Стравинского выступил в новых балетах Баланчина на музыку Стравинского Duo Concertante и Скрипичный концерт Стравинского. Позднее выступал во многих балетах Баланчина и Роббинса, составляя знаменитый дуэт с Сьюзен Фаррелл. В 1981 был назначен одним из балетмейстеров, в 1983 совместно с Роббинсом возглавил труппу, а позднее остался ее единственным руководителем.

Митчелл, Артур (Mitchell, Arthur) (р. 1934), американский танцовщик и руководитель труппы, родился в Нью-Йорке. Работал с 1956 в «Нью-Йорк сити балле», где в числе созданных им ролей главная партия в балете Агон (музыка Стравинского, 1957) и Пэк в балете Сон в летнюю ночь (на музыку Мендельсона, 1962). В 1968 основал труппу «Танцевальный театр Гарлема», все артисты которой афроамериканцы.

Мясин, Леонид Федорович – см. отдельную статью.

Нижинская, Бронислава Фоминична (1891–1972), русская танцовщица и хореограф (польского происхождения), родилась в Минске, сестра Вацлава Нижинского. Была артисткой труппы Дягилева, а с 1921 ставила здесь балеты. Ее современные по тематике и лексике постановки в настоящее время считаются классикой. Наиболее известный ее балет – Свадебка (музыка Стравинского, 1923).

Нижинский, Вацлав Фомич – см. отдельную статью.

Николс, Кира (Nichols, Kyra) (р. 1958), американская балерина, родилась в Калифорнии и обучалась у своей матери, которая была в прошлом артисткой «Нью-Йорк сити балле». С 1974 она – балерина этой труппы и после смерти Баланчина в 1983 может считаться основной представительницей его исполнительского стиля. Джером Роббинс и Питер Мартинс создали для нее много ролей.

Нуреев, Рудольф Хаметович – см. отдельную статью.

Павлова, Анна Павловна – см. отдельную статью.

Перро, Жюль (Perrot, Jules) (1810–1892), французский танцовщик и хореограф эпохи романтизма, родился в Лионе. Был партнером Марии Тальони в Парижской опере; в середине 1830-х годов встретил Карлотту Гризи, для которой поставил (вместе в Жаном Коралли) балет Жизель (1841), самый знаменитый из романтических балетов. В числе других его постановок: Эсмеральда (музыка Цезаря Пуни, 1844) и Па де катр (музыка его же, 1845).

Пети, Ролан (Petit, Roland) (р. 1924), французский хореограф и руководитель труппы, родился в Вильмомбле. Возглавлял несколько коллективов, в том числе «Балет Парижа» (1948), «Балет Ролана Пети» (1953) и «Национальный балет Марселя» (в 1972–1998). Его спектакли могли быть романтическими или комедийными, но всегда несли отпечаток его индивидуальности: Юноша и Смерть (1946), Кармен (1949), Утерянный рай (1967), Собор Парижской Богоматери (1974) и Пруст – перебои сердца (1973).

Петипа, Мариус (Petipa, Marius) (1818–1910), артист и хореограф, по национальности француз, родился в Марселе, работал в России. Величайший хореограф второй половины 19 в., он возглавлял петербургскую императорскую балетную труппу, где поставил свыше 50 спектаклей, ставших образцами стиля «большого балета», сформировавшегося в эту эпоху в России. Наиболее знаменита его Спящая красавица (музыка Чайковского, 1890).

Плисецкая, Майя Михайловна – см. отдельную статью.

Салле, Мари (Sall, Marie) (1707–1756), французская балерина, выступала в Парижской опере в 1721. Соперница Мари Камарго, она танцевала в балетах Люлли, Рамо и Кампра. Стиль ее танца, грациозного и преисполненного чувства, отличался от техничной виртуозной манеры исполнения Камарго.

Сибли, Антуанет (Sibley, Antoinette) (р. 1939), английская балерина, родилась в Бромли. В 1956 начала выступать с труппой «Сэдлерс Уэллс балле» и была первой исполнительницей во многих спектаклях Ф.Аштона и К.Макмиллана. Составляла с А.Доуэллом знаменитый дуэт, в частности в балетах Аштона Сон и Макмиллана Манон. Сменила Марго Фонтейн на посту президента Королевской академии танца.

Тальони – см. отдельную статью.

Толчиф, Mария (Tallchief, Maria) (р. 1925), американская балерина (по происхождению индианка), родилась в Оклахоме. Выступала главным образом в труппах, которые возглавлял Дж.Баланчин. Первая исполнительница ведущих ролей в его балетах Жар-птица и Шотландская симфония, партии Феи Драже в Щелкунчике. В 1980 основала труппу «Чикаго сити балле», которую возглавляла все годы ее существования до 1987.

Томассон, Хельги (Tomasson, Helgi) (р. 1942), американский танцовщик, хореограф, руководитель труппы, уроженец Исландии, родился в Рейкьявике. Выступал с труппами «Джоффри балле» и «Харкнесс балле», был приглашен в «Нью-Йорк сити балле» в 1970. Исполнял многие роли, созданные с расчетом на Эдуарда Виллелу, а также те, которые сочинялись для него самого, в частности, в Гольдберг-вариациях Джерома Роббинса (на музыку И.С.Баха, 1971) и в Симфонии в трех частях Дж.Баланчина (на музыку Стравинского, 1972). Предназначенная ему мужская партия в балете Баланчина Дивертисмент из «Поцелуя феи» (музыка Стравинского, 1972) – одна из лучших созданных этим хореографом для танцовщика-мужчины. Начал ставить первые балеты в Школе американского балета в начале 1980-х годов, а в 1985 возглавил «Балет Сан-Франциско». Благодаря ему эта труппа стала одной из сильнейших в США. В числе его постановок – Гендель – Празднование (Нndel – A Celebration, на музыку Г.Ф.Генделя, 1989), В основном – Моцарт (Meistens Mozart, 1991), Хафнер-симфония (Haffners Symphony, 1991). Воспитал многих артистов балета, в том числе Элизабет Лоскавио.

Тюдор, Энтони (Tudor, Antony) (1908–1987), английский хореограф, много работавший в США, родился в Лондоне. Его постановки для труппы «Балле Рамбер» – Сиреневый сад (на музыку Э.Шоссона, 1936) и Мрачные элегии (на музыку Г.Малера, 1937) могут быть причислены к классике балета. В 1939 начал работать с только что созданной труппой «Балле тиэтр». Проникновенный психологизм его постановок сумел убедить американцев в том, что балет способен откликаться на современные проблемы. Его лучшие работы: Огненный столп (на музыку А.Шёнберга, 1942), Подводное течение (музыка Уильяма Шумена, 1945) и Листья вянут (на музыку А.Дворжака, 1975).

Уланова, Галина Сергеевна – см. отдельную статью.

Фаррелл, Сьюзен (Farrell, Suzanne) (р. 1945), американская балерина, родилась в штате Огайо. С 1961 танцевала в труппе «Нью-Йорк сити балле». Баланчин поставил для нее много балетов, в том числе Раздумье (Meditation на музыку Чайковского, 1964), Дон Кихот (музыка Николаса Набокова, 1965), раздел «Бриллианты» в балете Драгоценности (1967). В 1969 ее мужем стал танцовщик Поль Мехия, и они оба были вынуждены покинуть труппу. Фаррелл выступала с коллективом Мориса Бежара до 1975, когда Баланчин предложил ей (но не ее мужу) вернуться в «Нью-Йорк сити балле». На этом последнем этапе творчества Баланчин использовал в своих произведениях ее редкие данные; красивые линии танца и выразительность. В числе наиболее значительных балетов, которые она исполняла, – Чакона (на музыку К.В.Глюка 1976), Венские вальсы (на музыку И.Штрауса-сына, Ф.Легара и Р.Штрауса, 1977), Танцы давидсбюндлеров Роберта Шумана (Robert Schumann's Davidsbndlertnze на музыку Р.Шумана, 1980), Моцартиана (на музыку Чайковского, 1981). После тяжелой операции на бедре она вернулась в труппу в 1987, однако в 1989, когда потребовалась еще одна операция, вынуждена была покинуть сцену.

Фелд, Элиот (Feld, Eliot) (р. 1942), американский танцовщик, хореограф и руководитель труппы, уроженец штата Нью-Йорк. Танцевал в труппе «Американ балле тиэтр» в 1963–1969, затем ушел и создал первую из многочисленных балетных трупп, которыми он руководил, что привело к созданию коллектива «Фелд Балле/Нью-Йорк». Главные его работы: В полночь (на музыку Г.Малера, 1967), Шаг воздуха (A Footstep of Air, на музыку Л. ван Бетховена, 1977) и Skаra Brae (1986).

Фокин, Михаил Михайлович – см. отдельную статью.

Фонтейн, Марго – см. отдельную статью.

Чейз, Люсия (Chase, Lucia) (1897–1986), основательница балетной труппы, родилась в Коннектикуте. Будучи богатой вдовой, начала заниматься балетом, когда ей было около сорока лет, и в 1939 вместе с Оливером Смитом и Ричардом Плезантом основала труппу «Балле тиэтр» (в дальнейшем получившую название «Американ балле тиэтр»). Была первой исполнительницей роли Старшей сестры в спектакле Э.Тюдора Огненный столп. Возглавляла «Американ балле тиэтр» до 1980.

Чекетти, Энрико (Cecchetti, Enrico) (1850–1928), итальянский танцовщик и педагог, родился в Риме. Учился у своих родителей, которые оба были танцовщиками, а также у Джованни Лепри, ученика К.Блазиса. В 1887 выступил в Петербурге и в 1890 был назначен балетмейстером Мариинского театра. Преподавал в Театральном училище; в числе его учеников были Анна Павлова, Тамара Карсавина, Михаил Фокин и Вацлав Нижинский. В 1910 Дягилев пригласил его в свою труппу. Его метод преподавания изложен в труде Учебник по теории и практике классического театрального танца (A Manual of the Theory and Practice of Classical Theatrical Dancing, 1922), он сохраняется Обществом Чекетти, признан Королевским обществом учителей танца и используется главным образом в Англии и странах Британского Содружества. В качестве танцовщика он прославился, в частности, как первый исполнитель партий феи Карабос и Голубой птицы в балете Спящая красавица.

Эльслер, Фанни (Elssler, Fanny) (1810–1884), австрийская балерина эпохи романтизма, родилась в Вене. Соперница Тальони, она отличалась драматизмом, страстным темпераментом и была великолепной актрисой. Имела триумфальный успех в танце качуча, поставленном Жаном Коралли в балете Хромой бес (музыка Казимира Жида, 1836). Выступала не только во всех странах Европы, но и в США.

Эшли, Меррилл (Ashley, Merrill) (р. 1950), американская балерина, родилась в штате Миннесота. В труппе «Нью-Йорк сити балле» с 1967. Сильная балерина, с удивительной легкостью преодолевавшая любые трудности, она великолепно исполняла технически сложные ведущие партии в балетах Тема с вариациями (на музыку Чайковского) и Второй концерт Чайковского для фортепияно. Она была последней из балерин труппы, для которой Баланчин ставил балеты, в том числе: Ballo della Regina (на музыку Дж.Верди, 1977) и Баллада (на музыку Г.Форе, 1980). Первая исполнительница балетов Джерома Роббинса и Питера Мартинса.

Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. – М., 1958
Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л. – М., 1963
Красовская В.М. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1–2. Л., 1971, 1972
Советский балетный театр (1917–1967). М., 1976
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. От истоков до середины XVIII века. Л., 1979
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Преромантизм. Л., 1983
Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Романтизм. М., 1996
Русский балет: Энциклопедия. М., 1997