Вывести на печать

Бородин. Замысел Князя Игоря Александра Порфирьевича Бородина (1833–1877) относится к той же эпохе, что и замыслы Бориса Годунова, Хованщины и Псковитянки, т.е. к концу 1860-х – началу 1870-х годов, однако по разным обстоятельствам опера не была вполне закончена и к моменту кончины автора в 1886, а премьера ее (в редакции Римского-Корсакова и Глазунова) состоялась почти одновременно с Пиковой дамой Чайковского (1890). Характерно, что в отличие от своих современников, обращавшихся за историческими оперными сюжетами к драматическим событиям царствований Ивана Грозного, Бориса Годунова и Петра Первого, Бородин взял в качестве основы древнейший эпический памятник – Слово о полку Игореве. Будучи крупным ученым-естественником, он применил научный подход и к оперному либретто, занявшись истолкованием трудных мест памятника, изучением эпохи действия, сбором сведений о древних кочевых народах, упомянутых в Слове. Бородин имел взвешенный и реалистичный взгляд на проблему оперной формы и не стремился полностью преобразовывать ее. Результатом стало появление произведения не только прекрасного в целом и в подробностях, но и, с одной стороны, стройного и уравновешенного, а с другой – необычайно самобытного. В русской музыке 19 в. трудно найти более «аутентичное» воспроизведение крестьянского фольклора, чем в Хоре поселян или Плаче Ярославны. Хоровой Пролог к опере, где как бы подхватывается и развивается «сказовая» интонация древнерусских сцен глинкинского Руслана, подобен средневековой фреске. Восточные мотивы Князя Игоря («половецкий раздел») по силе и достоверности «степного» колорита не имеют себе равных в мировом искусстве (новейшие исследования показали, сколь чуток оказался Бородин к восточному фольклору даже с точки зрения музыкальной этнографии). И эта подлинность самым естественным образом сочетается с использованием вполне традиционных форм большой арии – характеристики героя (Игорь, Кончак, Ярославна, Владимир Галицкий, Кончаковна), дуэта (Владимир и Кончаковна, Игорь и Ярославна) и прочих, а также с элементами, привнесенными в стиль Бородина из западноевропейской музыки (например, «шуманизмы», хотя бы в той же арии Ярославны). См. также БОРОДИН, АЛЕКСАНДР ПОРФИРЬЕВИЧ.

Кюи. В обзоре кучкистской оперы должно быть упомянуто также имя Цезаря Антоновича Кюи (1835–1918) как автора почти двух десятков опер на самые разнообразные сюжеты (от Кавказского пленника по мотивам поэмы Пушкина и Анджело по Гюго до Мадемуазель Фифи по Г. де Мопассану), которые появлялись и ставились на сцене в течение полувека. К настоящему времени все оперы Кюи прочно забыты, однако следовало бы сделать исключение для первого его зрелого произведения в этом жанре – Вильяма Ратклифа по Г.Гейне. Ратклиф стал первой оперой Балакиревского кружка, увидевшей сцену (1869), и здесь впервые была воплощена мечта нового поколения об опере-драме. См. также КЮИ, ЦЕЗАРЬ АНТОНОВИЧ.

Чайковский. Подобно Римскому-Корсакову и Мусоргскому, Петр Ильич Чайковский (1840–1893) всю жизнь испытывал сильное тяготение к оперному (а также, в отличие от кучкистов, и к балетному) жанру: первая его опера, Воевода (по А.Н.Островскому, 1869), относится к самому началу самостоятельной творческой деятельности; премьера последней, Иоланты, состоялась менее чем за год до внезапной кончины композитора.

Оперы Чайковского написаны на самые разные сюжеты – исторические (Опричник, 1872; Орлеанская дева, 1879; Мазепа, 1883), комические (Кузнец Вакула, 1874, и второй авторский вариант этой оперы – Черевички, 1885), лирические (Евгений Онегин, 1878; Иоланта, 1891), лирико-трагические (Чародейка, 1887; Пиковая дама, 1890) и в соответствии с темой имеют разный облик. Однако в осмыслении Чайковским все избираемые им сюжеты приобретали личностную, психологическую окраску. Его сравнительно мало интересовал локальный колорит, обрисовка места и времени действия – в историю отечественного искусства Чайковский вошел прежде всего как создатель лирической музыкальной драмы. У Чайковского, как и у кучкистов, не было единой, универсальной оперной концепции, и он свободно пользовался всеми известными формами. Хотя стиль Каменного гостя всегда казался ему «чрезмерным», на него оказала некоторое влияние идея opera dialogue, что сказалось в предпочтении музыкальной драматургии сквозного, непрерывного типа и мелодизированной распевной речи вместо «формального» речитатива (здесь Чайковский, впрочем, шел не только от Даргомыжского, но еще больше от Глинки, особенно от глубоко чтимой им Жизни за царя). При этом для Чайковского в гораздо большей степени, чем для петербуржцев (за исключением Бородина), характерно сочетание непрерывности музыкального действия с ясностью и расчлененностью внутренних форм каждой сцены – он не отказывается от традиционных арий, дуэтов и прочего, мастерски владеет формой сложного «итогового» ансамбля (в чем сказалось страстное увлечение Чайковского искусством Моцарта вообще и его операми в частности). Не принимая вагнеровских сюжетов и с недоумением останавливаясь перед вагнеровской оперной формой, которая казалась ему абсурдной, Чайковский, тем не менее, сближается с немецким композитором в трактовке оперного оркестра: инструментальная часть насыщается сильным, действенным симфоническим развитием (в этом смысле особенно замечательны поздние оперы, прежде всего Пиковая дама).

В последнее десятилетие своей жизни Чайковский пользовался славой крупнейшего русского оперного композитора, некоторые его оперы ставились в зарубежных театрах; поздние балеты Чайковского тоже имели триумфальные премьеры. Однако успех в музыкальном театре пришел к композитору не сразу и позже, нежели в инструментальных жанрах. Условно в музыкально-театральном наследии Чайковского можно выделить три периода: ранний, московский (1868–1877) – Воевода, Опричник, Кузнец Вакула, Евгений Онегин и Лебединое озеро; средний, до конца 1880-х годов – три больших трагедийных оперы: Орлеанская дева, Мазепа и Чародейка (а также переделка Кузнеца Вакулы в Черевички, значительно изменившая облик этой ранней оперы); поздний – Пиковая дама, Иоланта (единственная у Чайковского «малая» – одноактная, камерная опера) и балеты Спящая красавица и Щелкунчик. Первый настоящий, крупный успех сопутствовал московской премьере Евгения Онегина силами студентов консерватории в марте 1879, петербургская же премьера этой оперы в 1884 стала одной из вершин творческого пути композитора и началом колоссальной популярности этого произведения. Второй, и еще более высокой, вершиной явилась премьера Пиковой дамы в 1890. См. также ЧАЙКОВСКИЙ, ПЕТР ИЛЬИЧ.

назад   дальше



РУССКАЯ ОПЕРА
Появление оперы в России (18 в.)
Опера до Глинки (19 в)
Буальдьё и Кавос
Верстовский
Глинка
Даргомыжский
Серов
«Могучая кучка»
Мусоргский
Борис Годунов
Римский-Корсаков
Бородин
Кюи
Чайковский
Антон Рубинштейн
Бларамберг и Направник
Танеев
Рубеж 19–20 вв
Стравинский и Прокофьев
Шостакович
Опера в советский период

Дополнительные опции

Популярные рубрики:

Страны мира Науки о Земле Гуманитарные науки История Культура и образование Медицина Наука и технология


Добавьте свои работы

Помогите таким же студентам, как и вы! Загрузите в Интернет свои работы, чтобы они стали доступны всем! Сделать это лучше через платформу BIBLIOTEKA.BY. Принимаем курсовые, дипломы, рефераты и много чего еще ;- )

Опубликовать работы →

Последнее обновление -
28/03/2024

Каждый день в нашу базу попадают всё новые и новые работы. Заходите к нам почаще - следите за новинками!

Мобильная версия

Можете пользоваться нашим научным поиском через мобильник или планшет прямо на лекциях и занятиях!