С начала 20 в. американская профессиональная сцена фактически является монополией театров, расположенных в районе Бродвея и Таймс-Сквер в Нью-Йорке. Эти театры – не более чем сдаваемые в аренду здания, без собственных трупп, репертуара, бутафорских мастерских и т.п.

Как только пьеса получает гарантии финансирования, запускается механизм постановки. Драматург передает текст своему агенту, тот предлагает его потенциальным постановщикам (продюсерам) – как с именем, так и начинающим. Выбрав пьесу, постановщик организует одноразовое коммерческое предприятие, нанимает «звезду», режиссера, его помощника, художника сцены и директора по рекламе; через соответствующие агентства набирает актеров, и затем, после четырех недель репетиций, начинаются пробные показы в других городах. Подобный порядок позволяет таким городам, как Нью-Хейвен, Бостон, Филадельфия, Балтимор и даже Детройт, Чикаго и Сан-Франциско, увидеть мировую премьеру еще до того, как спектакль будет представлен на суд бродвейских зрителей и критиков метрополии. Тем временем постановщик договаривается с владельцами театрального помещения о разделе прибылей. Постановки, не имевшие успеха в провинции, до Нью-Йорка так и не добираются, а добравшиеся могут закрыться уже после первого спектакля. Если же постановка имела громкий успех, ее хозяева могут послать одну-две труппы на гастроли по стране – одновременно с показом на Бродвее или после, – а также договориться о параллельной постановке в Лондоне. Бродвей – это коммерческое предприятие, связанное с финансовым риском и предлагающее лишь сезонный, притом ненадежный, заработок, что объясняет наличие в театре влиятельных профсоюзов, таких, как Актерская ассоциация за справедливость, Гильдия драматургов и Международный союз работников сцены. Каждый раз, когда возникают серьезные трудовые проблемы, эти союзы, согласно закону Тафта – Хартли, вступают в переговоры с Лигой нью-йоркских театров.

Аудитория Бродвея составляет лишь очень малую часть населения страны, однако ее вполне достаточно, чтобы поддерживать его и сохранять за ним место одного из самых передовых театральных учреждений мира.

К началу 1950-х годов стоимость театральной постановки поднялась до уровня, осилить который могли лишь самые успешные проекты. В результате не осталось места ни классическим произведениям, ни экспериментальным пьесам. Этот материал начал привлекать внимание профессиональных и полупрофессиональных коллективов в импровизированных «витринных» театрах Нью-Йорка. Чтобы стимулировать занятость, Актерская ассоциация за справедливость отменила многие из своих требований для театров, вмещающих менее 300 зрителей, и основала «Театр библиотеки Актерской ассоциации» под собственным покровительством. Ее примеру последовали и другие театральные профсоюзы.

В течение трех лет количество внебродвейских театров удвоилось, их общая производительность составляет ок. 100 спектаклей в сезон. Они добились престижа, который привлекает актеров и режиссеров первой величины. Лига внебродвейских театров заключает с театральными профсоюзами договоры на основе скользящей шкалы, зависящей от суммы сборов конкретного театра. В целом внебродвейские театры ассоциируются с той же публикой, характером деятельности и критическими кругами, что и бродвейские, и попросту являются альтернативой коммерческому театру.

Около 1960 театральная аудитория в поисках нового и необычного обращает внимание на группу театров, назвавших себя вне-внебродвейскими. Их участники обустраиваются в бывших складах, кофейнях, церквах, подвалах, фронтонах магазинов и используют самые разнообразные сценические стили. Основная задача – дать молодым драматургам возможность заявить о себе, а начинающим исполнителям и другим работникам сцены – хотя бы немного заработать. Вдохновителем движения считается Джо Чино, в чьем «Кафе Чино» в начале 1960-х годов были впервые поставлены пьесы Ланфорда Уилсона. В 1971 более 50 таких театров объединились в Союз вне-внебродвейских театров.

Некогда типичные для Америки местные постоянные труппы исчезли уже к Первой мировой войне, не выдержав конкуренции с кинематографом. Впоследствии они возродились в новом обличье, и на данный момент насчитывается ок. 300 летних театров, дающих представления в переделанных амбарах, в шатрах и других подобных сооружениях. Эти театры получили прозвище «соломенных шляп», и их сезон длится 10–12 недель каждое лето. Репертуар состоит в основном из бродвейских хитов, хотя здесь нередко проходят первое испытание многообещающие новые пьесы. Порой сезон «соломенных шляп» оживляют заезжие звезды. Некоторые труппы работают и зимой. Особой разновидностью летних театров являются музыкальные театры-шапито, прототипом которых стал «Музыкальный цирк» в Ламбертвилле (шт.Нью-Джерси), основанный в 1949 Сент-Джоном Терреллом.

Новый европейский театр, становление которого связано с такими режиссерами, как Рейнхардт, Крейг, Копо и Мейерхольд, для Бродвея почти не представляет интереса, однако привлекает молодых и энергичных руководителей любительских коллективов по всей Америке, объединившихся в Движение малых театров. Такие долговечные малые театры, как «Кливленд плейхаус», «Гудмэн мемориал» в Чикаго, «Пти театр» в Новом Орлеане и «Пасадена плейхаус», стали значимыми общественными учреждениями.

Профессиональные некоммерческие театры с официальным статусом известны как региональные театры. Они имеют свою профессиональную организацию – Движение за объединение театров; появились в основном после Второй мировой войны. С притоком средств из частных учреждений и Национального фонда развития искусств (учрежден в 1965) такие театры стали появляться в крупных городах по всей стране. Это полностью профессиональные театры с постоянным коллективом работников и исполнителей на зарплате и отдельным договором с профсоюзом. Рост числа подобных заведений способствовал децентрализации, а также повышению жизнеспособности и разнообразия театра Соединенных Штатов.

В 1912 преподаватель Гарвардского университета Джордж Пирс Бейкер основал театр «47-я мастерская» для апробирования пьес, написанных на кафедре английского языка и литературы; впоследствии театр обосновался в Йельском университете. Вскоре этому примеру последовали и другие вузы, и теперь почти в каждом американском колледже имеется своя «лаборатория» по курсу драмы. Зародившись на кафедрах английского языка и литературы, многие университетские курсы по драме или театру обрели собственные кафедры или стали профилирующими предметами. Некоторые из них, например в университетах Айовы, Индианы и в Йельском, располагают театральными зданиями, которые гораздо лучше бродвейских. Многие время от времени приглашают профессиональных режиссеров или актеров. Некоторые студенческие театры известны своими экспериментами, например Йельский – в освещении, «Театр Пентахаус» Вашингтонского университета – постановками в «круглом театре». Наиболее существенным достижением коллективов данного типа можно считать стимулирование провинциального театра.

И студенческие, и общественные театры вносят большой вклад в культурное наследие Америки, привлекая широкую аудиторию и на высоком уровне проводя сценические эксперименты. Оба типа театров объединены в Конференции национальных театров, хотя у студенческих театров имеется собственная Ассоциация американского театра.

назад   дальше