Крайне редко оперное либретто можно поставить на сцене как драматическую пьесу. Хотя содержание драмы выражено в словах и налицо характерные сценические приемы, все же без музыки пропадает нечто важное – то, что может быть выражено только музыкой. По этой же причине лишь изредка драматические пьесы могут быть использованы как либретто, без предварительного сокращения числа персонажей, упрощения сюжета и главных характеров. Надо оставить место для дыхания музыки, она должна повторяться, образовывать оркестровые эпизоды, менять настроение и колорит в зависимости от драматических ситуаций. И поскольку пение все же затрудняет понимание смысла слов, текст либретто должен быть настолько ясным, чтобы его можно было воспринять при пении.

Таким образом, опера подчиняет себе лексическое богатство и отточенность формы хорошей драматической пьесы, но возмещает этот ущерб возможностями собственного языка, который обращен непосредственно к чувствам слушателей. Так, литературный источник Мадам Баттерфлай Пуччини – пьеса Д.Беласко о гейше и американском морском офицере безнадежно устарела, а выраженная в музыке Пуччини трагедия любви и предательства ничуть не поблекла от времени.

При сочинении оперной музыки большинство композиторов соблюдали некоторые условности. Например, использование высоких регистров голосов или инструментов означало «страсть», диссонирующие гармонии выражали «страх». Подобные условности не были произвольными: люди вообще повышают голос при волнении, а физическое ощущение страха дисгармонично. Но опытные оперные композиторы применяли более тонкие средства для выражения в музыке драматического содержания. Мелодическая линия должна была органично соответствовать словам, на которые ложилась; гармоническое письмо должно было отражать отливы и приливы эмоций. Следовало создавать разные ритмические модели для стремительных декламационных сцен, торжественных ансамблей, любовных дуэтов и арий. Выразительные возможности оркестра, в том числе тембры и другие характеристики, ассоциирующиеся с разными инструментами, тоже ставились на службу драматическим целям.

Однако драматическая выразительность – не единственная функция музыки в опере. Оперный композитор решает две противоречащие друг другу задачи: выражать содержание драмы и доставлять удовольствие слушателям. В соответствии с первой задачей, музыка служит драме; в соответствии со второй, музыка самодостаточна. Многие великие оперные композиторы – Глюк, Вагнер, Мусоргский, Р.Штраус, Пуччини, Дебюсси, Берг – подчеркивали в опере экспрессивное, драматургическое начало. У других авторов опера приобретала более поэтический, сдержанный, камерный облик. Их искусство отмечено тонкостью полутонов и меньше зависит от перемен в общественных вкусах. Композиторы-лирики любимы певцами, ибо, хотя оперный певец должен быть в известной степени актером, все же главная его задача – чисто музыкальная: он должен точно воспроизводить нотный текст, придавать звуку необходимую окраску, красиво фразировать. К числу авторов-лириков можно отнести неаполитанцев 18 в., Генделя, Гайдна, Россини, Доницетти, Беллини, Вебера, Гуно, Массне, Чайковского и Римского-Корсакова. Редкие авторы достигали почти абсолютного равновесия драматического и лирического элементов, среди них – Монтеверди, Моцарт, Бизе, Верди, Яначек и Бриттен.

Оперный репертуар. Традиционный оперный репертуар состоит в основном из произведений 19 в. и ряда опер конца 18 и начала 20 вв. Романтизм с его тяготением к возвышенным деяниям и дальним странам способствовал развитию оперного творчества по всей Европе; рост среднего сословия обусловил проникновение в оперный язык народных элементов и обеспечил опере обширную и благодарную аудиторию.

Традиционный репертуар тяготеет к сведению всего жанрового многообразия оперы к двум весьма емким категориям – «трагедии» и «комедии». Первая обычно представлена шире, чем вторая. Основу репертуара сегодня составляют итальянские и немецкие оперы, особенно «трагедии». В области «комедии» преобладает опера итальянская или хотя бы на итальянском языке (например, оперы Моцарта). Французских опер в традиционном репертуаре немного, и те обычно исполняются в манере итальянцев. Свое место в репертуаре занимают несколько русских и чешских опер, исполняющихся почти всегда в переводе. Вообще же, крупные оперные труппы придерживаются традиции исполнения произведений на языке оригинала.

Главный регулятор репертуара – популярность и мода. Известную роль играет распространенность и культивирование определенных типов голосов, хотя некоторые оперы (подобно Аиде Верди) часто исполняются без учета того, имеются ли в наличии необходимые голоса или нет (последнее встречается чаще). В эпоху, когда из моды вышли оперы с виртуозными колоратурными партиями и аллегорическими сюжетами, мало кто заботился о соответствующем стиле их постановки. Операми Генделя, например, пренебрегали до тех пор, пока знаменитая певица Джоан Сазерленд и другие не начали их исполнять. И дело тут не только в «новой» публике, открывшей красоты этих опер, но и в появлении большого количества певцов с высокой вокальной культурой, которые могут справиться с изощренными оперными партиями. Точно так же возрождение творчества Керубини и Беллини было инспирировано блестящими исполнениями их опер и открытием «новизны» старых произведений. Композиторы раннего барокко, в особенности Монтеверди, а также Пери и Скарлатти, равным образом были извлечены из забвения.

Все такого рода возрождения требуют комментированных изданий, особенно произведения авторов 17 в., об инструментовке и динамических принципах которых мы не имеем точных сведений. Бесконечные повторения в т.н. арии da capo в операх неаполитанской школы и у Генделя достаточно утомительны в наше время – время дайджестов. Современный слушатель вряд ли способен разделить страсть слушателей даже французской большой оперы 19 в. (Россини, Спонтини, Мейербер, Галеви) к развлечению, занимавшему целый вечер (так, полная партитура оперы Фернандо Кортес Спонтини звучит 5 часов, не считая антрактов). Нередки случаи, когда темные места партитуры и ее размеры вводят дирижера или постановщика в соблазн сокращать, переставлять номера, делать вставки и даже вписывать новые куски, зачастую столь топорно, что перед публикой предстает лишь дальний родственник того произведения, которое значится в программе.

назад   дальше