Когда Брамсу было 22 года, такие знатоки, как Иоахим и Шуман, предполагали, что он возглавит возрождающееся романтическое движение в музыке. Неисправимым романтиком Брамс остался на всю жизнь. Однако это был не патетический романтизм Листа и не театральный романтизм Вагнера. Брамс не любил слишком ярких красок, и иногда может показаться, что он вообще безразличен к тембру. Так, мы не можем сказать с полной уверенностью, были Вариации на тему Гайдна первоначально сочинены для двух фортепиано или для оркестра, – они опубликованы в обеих версиях. Фортепианный квинтет фа минор сначала задумывался как струнный квинтет, потом как фортепианный дуэт. Такое пренебрежение к инструментальному колориту – редкость среди романтиков, ведь красочности музыкальной палитры придавалось решающее значение, а Берлиоз, Лист, Вагнер, Дворжак, Чайковский и другие произвели настоящую революцию в области оркестрового письма. Но можно припомнить и звучание валторн во Второй симфонии Брамса, тромбонов – в Четвертой, кларнета – в кларнетовом квинтете. Ясно, что композитор, таким образом пользующийся тембрами, отнюдь не слеп к краскам – просто он иногда предпочитает «черно-белый» стиль.

Шуберт и Шуман не только не скрывали своей приверженности к романтизму, но и гордились ею. Брамс – гораздо осторожнее, он словно боится выдать себя. «Брамс не умеет ликовать», – сказал как-то оппонент Брамса, Г.Вольф, и в этой колкости есть доля правды.

Со временем Брамс стал блестящим контрапунктистом: его фуги в Немецком реквиеме, в Вариациях на тему Генделя и других сочинениях, его пассакальи в финалах Вариаций на тему Гайдна и в Четвертой симфонии непосредственно исходят из принципов баховской полифонии. В других случаях влияние Баха преломляется через стиль Шумана и обнаруживает себя в густой хроматизированной полифонии оркестровой, камерной и поздней фортепианной музыки Брамса.

Размышляя о страстном поклонении композиторов-романтиков Бетховену, нельзя не поразиться тому, что они оказались относительно слабыми именно в той области, в которой особенно преуспел Бетховен, а именно в области формы. Брамс и Вагнер стали первыми великими музыкантами, которые оценили достижения Бетховена в этой области, сумели воспринять и развить их. Уже ранние фортепианные сонаты Брамса пронизаны такой музыкальной логикой, какая не встречалась со времен Бетховена, а с годами брамсовское владение формой становилось все более уверенным и изощренным. Он не чуждался новаций: можно назвать, например, использование одной и той же темы в разных частях цикла (романтический принцип монотематизма – в соль-мажорной скрипичной сонате, op. 78); медленное, задумчивое скерцо (Первая симфония); скерцо и медленная часть, слитые воедино (струнный квартет фа мажор, op. 88).

Таким образом, в творчестве Брамса встретились две традиции: контрапункт, идущий от Баха, и архитектоника, развитая Гайдном, Моцартом, Бетховеном. К этому добавляется романтическая экспрессия и колорит. Брамс соединяет разные элементы немецкой классической школы и подытоживает их – можно сказать, что его творчество завершает классический период в немецкой музыке. Неудивительно, что современники часто обращались к параллели «Бетховен – Брамс»: действительно, у этих композиторов много общего. Тень Бетховена витает – с большей или меньшей отчетливостью – над всеми крупными сочинениями Брамса. И только в малых формах (интермеццо, вальсах, песнях) ему удается забыть про эту великую тень – для Бетховена малые жанры играли второстепенную роль.

Как автор песен Брамс охватил, быть может, менее широкий круг образов, чем Шуберт или Г.Вольф; большинство лучших его песен – чисто лирические, обычно на слова немецких поэтов второго ряда. Несколько раз Брамс писал на стихи Гёте и Гейне. Почти всегда песни Брамса точно соответствуют настроению избранного стихотворения, гибко отражают смену чувств и образов.

Как мелодист Брамс уступает только Шуберту, в композиторском же мастерстве у него нет соперников. Симфоничность брамсовского мышления проявляется в широком дыхании вокальных фраз (часто ставящих перед исполнителями нелегкие задачи), в стройности формы и насыщенности фортепианной партии; Брамс бесконечно изобретателен в сфере фортепианной фактуры и в умении вовремя применить тот или иной фактурный прием.

Брамс – автор двух сотен песен; он работал в этом жанре всю жизнь. Вершина песенного творчества – написанный в конце жизни великолепный вокальный цикл Четыре строгих напева (1896) на библейские тексты. Ему принадлежат также около двухсот обработок народных песен для разных исполнительских составов.

(11.44 Кб)

назад