Родился 16 марта 1920 в Перми. В 1944 окончил режиссерский факультет ВГИКа, где учился у С.М.Эйзенштейна. После первой же картины Путь славы (1949), в качестве эксперимента порученной сразу трем молодым режиссерам, Швейцер остался без работы: его появление в кино пришлось на период «борьбы с космополитизмом». Уволенный с киностудии «Мосфильм», он только при помощи М.И.Ромма, у которого был ассистентом режиссера на фильме Человек № 217, смог устроиться на Свердловской киностудии режиссером документальных фильмов. Участие в съемках «чужого» фильма Кортик (1954) в качестве сорежиссера было актом дружеской поддержки и профессиональной солидарности.

С наступлением «оттепели», вдохновленный политическими переменами, режиссер поверил, что настало время дать правдивую картину жизни. Если фильм Чужая родня (1956) изображал непривычную по тем временам, но, казалось бы, частную ситуацию (не ужившись в семье жены, герой уходит из дома), то сделанный с тем же сценаристом, писателем В.Тендряковым, фильм Тугой узел (1957), поначалу поддержанный кинематографическим начальством, был затем оценен как едва ли не вредный. Вещь не вышла бы за рамки «сурового» реализма, критикующего «отдельные» серьезные недостатки, если бы на роль главного героя, секретаря райкома Павла Мансурова, режиссер не взял В.Авдюшко. Директор киностудии «Мосфильм» И.Пырьев решительно возражал против такого выбора, и лишь расписки сценариста и режиссера, бравших всю ответственность на себя, позволили продолжить работу. Событийная канва повторяла литературный первоисточник, но смысловые акценты сместились: история порядочного человека, желавшего делать добро, но все же растерявшего порядочность, превратилась в рассказ о неизбежном падении человека в атмосфере подлости, порожденной обществом. Последовали оргвыводы, Тендряков согласился на переделки, и Швейцер взялся за исправление картины. Пафос картины, рожденный ее художественной логикой (руководители любого ранга люди безнравственные, привыкшие всего добиваться за чужой счет, невзирая на жертвы), был смазан. На первый план вышла второстепенная линия юноши, вступающего в жизнь. После пересъемки фильм был выпущен в ограниченный прокат под названием Саша вступает в жизнь (первоначальный вариант впервые показан в 1989). Как признавался позже Швейцер, тогда он дал себе слово больше не работать с современным материалом.

Фильм Мичман Панин (1960), использовавший выигрышную «ленинскую» тематику, также вызвал у начальства недоумение. Швейцер снимал картину с элементами эксцентрики, схема фильма напоминала схему театральной комедии, где плутоватые или проворные слуги ловко обводят вокруг пальца недалеких хозяев. История о том, как на военном корабле при помощи офицера вывезли за границу бежавших из тюрьмы революционеров, пусть сочиненная по воспоминаниям участника событий, изначально забавна и малоправдоподобна. Режиссер планировал показать и Ленина, также отнюдь не канонического. Ленинские эпизоды из картины выпали, получилась лента к юбилею вождя, но без самого вождя и с эксцентрикой.

Неоднократно режиссер обращался к русской классической литературе. Снял фильмы Воскресение (1960–1962) и Крейцерова соната (1987) по произведениям Л.Н.Толстого, Карусель (1970, в прокате с 1977) и Смешные люди! (1978) по рассказам А.П.Чехова. В многосерийных фильмах, снятых по Маленьким трагедиям (1980) А.С.Пушкина и Мертвым душам (1984) Н.В.Гоголя, активно использовались выразительные средства телевизионного кино. Спорны трактовка пушкинских персонажей, а также личности Гоголя (он присутствует на экране в двух воплощениях, «темном» и «светлом», «смеющийся» и «скорбящий»). Однако бесспорна зрелищная природа фильмов, их подчеркнутая кинематографичность.

Самая крупная удача режиссера – экранизация советской классики. В фильме Время, вперед! (1966) по роману В.Катаева кинематографическая динамика парадоксально противопоставлена статике отдельных композиций. Особыми изобразительными задачами обусловлен и подбор актеров, использованных здесь скорее как «типажи». Швейцер ориентируется на живопись 1930-х годов. Отдельные эпизоды – это как бы ожившие полотна: героиня И.Гулая – и героиня фильма Шура Солдатова, и Девушка в футболке с картины А.Самохвалова, герой В.Павлова словно сошел с картины Партшколовец Сидоров того же художника. Общие планы по пластике близки большим декоративным работам А.Дейнеки и Ю.Пименова. Своеобразно решен и фильм Золотой теленок (1968) по роману И.Ильфа и Е.Петрова: портреты героев напоминают о графике В.Лебедева и Н.Тырсы, эпизоды автопробега вплоть до отдельных деталей отсылают к полотнам П.Вильямса. Для фильма Бегство Мистера Мак-Кинли (1975) по пьесе Л.Леонова характерны условность интерьеров, острота построения отдельных сцен, приближающихся к интермедиям. Этот театрализованный кинематограф отвечает избранному Швейцером жанру фильма-памфлета.

«Перестройка» ничего не изменила в творческой судьбе режиссера. Признанный классик кино, он вряд ли мог вписаться в новую экономическую и культурную ситуацию, несколько уже начатых работ из-за отсутствия денег остались незавершенными, представленные на фестивалях картины Как живете, караси? (1992) и Послушай, Феллини! (1993) не были отмечены. В 1992 режиссер получил явно «утешительный» приз в номинации «Специальная премия за творчество», присуждаемый на кинофестивале «Кинотавр» за общий вклад в киноискусство.

Несколько фильмов Швейцер сделал с женой, С.А.Милькиной.

Умер Швейцер в Москве 2 июня 2000.