Если первые ленты режиссера – короткометражный телевизионный фильм Жизнь (1957; приз газеты «Атэнэо», Италия, на Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве, 1957) и телевизионный документальный фильм Наши гости из далеких стран (1957) – были хорошо приняты и профессионалами, и широкой зрительской аудиторией, то история с первым полнометражным игровым фильмом Полоки Чайки над барханами (1960, сценарист Ю.Трифонов) развивалась драматически. Действие картины происходило в Туркмении, и лента снималась на киностудии «Туркменфильм», однако республиканские руководители по каким-то причинам решили свернуть производство. Между тем отснятый материал высоко оценили московские кинематографисты, и чтобы закрыть картину, требовались серьезные основания. Режиссеру вменили в вину финансовые злоупотребления в период съемок, хищение в особо крупных размерах. После многократных допросов в прокуратуре и пребывания в КПЗ дело было закрыто, но при этом был «закрыт» и фильм.

Следующую ленту, фильм Капроновые сети (1963), режиссер не считает самостоятельной работой, инициатива была отдана режиссеру Л.Шенгелия, с которым он снимал картину. Из картины исчезла комедийная линия, и свою единственную заслугу Полока видит в том, что пригласил на роль браконьера П.Луспекаева, затем блистательно сыгравшего роль Косталмеда в его фильме Республика ШКИД (1966, приз Всесоюзного кинофестиваля в Ленинграде, 1968). Первоначально Полока выступал лишь доработчиком сценария картины, и написанный им вместе с Е.Митько практически заново сценарий двухсерийного фильма был резко раскритикован автором повести и первого варианта сценария Л.Пантелеевым. Однако новый вариант был восторженно принят на студии, и Полоке предложили продолжить работу в качестве режиссера. Сценарий построен как цепочка юридических «поражений» главного героя – заведующего школы для трудных подростков Викниксора. «Поражения», впрочем, оборачиваются его моральной победой. Движение от стоп-кадра, с которого начинается каждая новелла, до следующего стоп-кадра – своеобразный прием, отсылающий к эре «косморам» и «диорам».

Открытия кино 1920–1930-х годов режиссер использовал и в картине Интервенция (1968–1987), свободной фантазии на сюжет известной пьесы Л.Славина. Пространство экрана здесь трактовалось как цирковое, каждая сцена фильма, имевшая самостоятельное значение, разыгрывалась на условной площадке, декорированной как цирковой манеж: персонажи словно разыгрывали репризы, массовка заменяла униформистов. Четыре условные маски (в исполнении С.Юрского) выполняли роль циркового шпрехшталмейстера, разбивая происходящее на действия и комментируя события. Подобная трактовка революционных событий показалась начальству неуместной, и незавершенный фильм был положен «на полку».

Картина Один из нас (1970) о борьбе с фашистской разведкой в самый канун войны иронически обыгрывала штампы приключенческого кино. При этом за счет построения кадра, его глубины и пластики режиссер добился замечательной кинематографической выразительности. Сделанные затем картины, за исключением ленты Одиножды один (1974) с ее ориентацией на живопись примитивистов, не стали событием, отношение к ним режиссера видно хотя бы по тому, что ленты Его отпуск (1981) и Три процента риска (1985) Полока выпустил под псевдонимом «Егор Горащенко».

Действие фильма А был ли Каротин (1989, Золотая медаль Ватикана) происходит в 1930-е годы, и сама эпоха, и сюжет – поиск шпиона, добывающего информацию на военном заводе, – давали режиссеру возможность обратиться к любимой эстетике кинематографического лубка.

Фильм Возвращение броненосца (1996) по повести А.Каплера напоминает о годах немого кино. История некого администратора, пытающего помешать Эйзенштейну снимать фильм о восстании на броненосце «Потемкин», – это и дань великому мастеру, и притча о человеческой близорукости, и вариация на тему «эволюционной цепочки», и остающийся открытым вопрос: «Как бы развивалось кино, если бы Эйзенштейну не удался его опыт?»

На кинофестивале «Кинотавр-96» Полоке был вручен приз Президентского совета «за веру в возрождение российского кино».