Истоки китайской драмы лежат в ритуальном танце и выступлениях придворных шутов. После падения династии Хань (206 до н.э. – 220 н.э.) распространение получает декламация, сопровождаемая пением, танцем и шутовскими репризами; в эпоху Северной династии Ци (550–577 н.э.) появляются первые танцевальные драмы. Наряду с этим к 1 в. н.э. популярность завоевывают представления акробатов, известные как цзаци (смешанные искусства). Этот вид искусства, названный позднее байси (сто представлений), сохранился до наших дней и играет важную роль в пекинской опере. С этих пор слово си становится общим понятием для любой драмы. Например, цзинси означает «столичная драма», т.е. «пекинская опера». Другим видом развлекательного представления, получившим развитие в эпоху династии Хань, становится театр марионеток (гуэй лэй).

Пение и танцы в рамках драматического сюжета или без него становятся популярными в эпоху династии Тан (618–906). В 11 в. появляется новый музыкальный стиль в представлениях чтецов-декламаторов (чжугундяо), когда в одном произведении используется несколько мелодий различного тона. Это новшество оказало влияние практически на все последующие драматические школы. Наконец, в северном Китае в эпоху династии Юань (1260–1368) впервые расцветает театр в полном значении этого слова – цзацзюй (смешанная драма). Обычно с этим термином соотносят «северную драму» (бэйцюй) в отличие от «южной драмы» (наньцюй), известной также как сивэнь (драматические тексты). После того как «северная драма» приходит в упадок, в период расцвета вступает «южная драма» – это происходит в эпоху династии Мин (1368–1644), когда ее называют также цюаньци (изборники историй).

К числу великих драматургов северной школы принадлежат Ван Шифу (ок. 1250), автор драмы Западный флигель, Гуань Ханьцин (1214?–1300?) и Бай Бо (р. 1226). Среди наиболее известных драм южной школы следует назвать Лютню Гао Мина (ок. 1350). Обычно северная драма состоит из четырех актов. Музыка каждого акта имеет свою тональность, а вокальной партией наделяется только один главный герой. Основным аккомпанирующим инструментом является лютня. Драмы южной школы на акты не делятся, представляя собой множество сцен, музыка каждой из них может звучать в разных тональностях, а вокальные партии исполняются несколькими героями. Аккомпанемент исполняется на флейте и трещотке.

В середине 16 в. распространение получает новый стиль – куньцюй. К наиболее известным пьесам этого стиля относятся Пионовая беседка Тан Сяньцзу (1550–1617) и Дворец бессмертия Хун Шэна (1645–1704). Школу куньцюй отличает внимание к фонетике. Китайский язык характеризуется двумя главными фонетическими особенностями: моносиллабической природой его иероглифов и инфлексией (изменением голосовой тональности) при произношении. В основном применяется четыре тона, для которых куньцюй разработала развернутый перечень аналогов из мелодических фигур.

В эпоху царствования императора Цянь Луна (1735–1796) многие провинциальные труппы были призваны в Пекин и получили покровительство двора. В результате конкуренции между различными региональными стилями особую популярность завоевывает стиль бихуан, представленный труппой из провинции Аньхой. В начале 19 в. бихуан сменяет куньцюй в качестве главного стиля театрального искусства Китая. Сегодня традиция бихуан перешла к школе цзинси (или цзинцзюй), которая и известна на Западе как «пекинская опера». В отличие от других школ, цзинси остается живым, развивающимся искусством. За последние сто с лишним лет эта школа ассимилировала особенности других местных стилей, во многом воспользовалась наследием традиции куньцюй и переложила для постановки пьесы как северного, так и южного репертуара.

С музыкальной точки зрения, цзинси присуща известная ограниченность. Вместо сотен типов мелодий, используемых в репертуаре классических школ, она использует не более тридцати мелодий, которые можно разделить на два прототипа: сипи и эрхуан. В зависимости от конкретной драматической ситуации каждый прототип развивается до нескольких «подтипов» – с различным темпом, ритмической структурой и аккомпанементом. Дальнейшие вариации возникают по мере того, как для мелодий создаются новые тексты. Кроме того, каждый певец может варьировать заданную мелодию, исходя из особенностей своего стиля исполнения.

В «пекинской опере» существует четыре категории персонажей: шэн – герой; дань – героиня; цин – мужской персонаж с раскрашенным лицом; чоу – комический персонаж. В зависимости от характера роли актер может петь естественным голосом или фальцетом. Традиционно сложилось так, что женские роли исполняют мужчины, эти партии поются фальцетом. Партии молодых мужчин – персонажей, пришедших из драмы куньцюй, – также исполняются фальцетом. Главным аккомпанирующим инструментом является двухструнная скрипка эрху с характерным «бриллиантовым» звучанием. Другие инструменты (например, лютня с удлиненным грифом) могут использоваться в качестве дополнительных. Для аккомпанирования процессиям и другим зрелищным мероприятиям может привлекаться оркестр в расширенном составе с дополнением двойных язычковых инструментов. В качестве музыкальных номеров для таких случаев обычно используются фрагменты из драм куньцюй. Ритмическая секция представлена главным образом барабаном высокого тона и трещоткой.

Традиционный аккомпанемент для сценических представлений обеспечивается группой ударных инструментов, в которую обычно входят барабан высокого тона, трещотка, два гонга и малые цимбалы. Значение группы ударных существенно не столько для аранжировки, сколько для выделения акцентов драматического действия. В их звучании закодировано более 60 смысловых «подсказок», используемых для различных целей, начиная от пояснения происходящего действия до выражения чувств героев. Подобная кодификация характерна не только для музыки. Так, например, существует около 20 типов улыбки или смеха и около 50 способов движения рукавами, длина которых намеренно увеличена для придания жестам грациозности.

После падения Цинской династии (1912) и в результате сильного влияния Запада в Китае начинает развиваться разговорная драма (хуацзюй), но, несмотря на несколько десятилетий бурного развития, ее роль осталась весьма ограниченной. Возможно, основным ее вкладом стало стимулирование процесса перемен в «пекинской опере» цзинси и других видах традиционного театра, который был особенно интенсивен в 1950-е годы и завершился «культурной революцией» в середине 1960-х. В эпоху «культурной революции» ставились только новые пьесы. Этот вид драмы, получивший название «революционной пекинской оперы» и опиравшийся не столько на традиционные, сколько на идеологически востребованные сюжеты, заложил основу новой китайской музыки, развитие которой стало направляться правительством. Данный стиль сохранил структуру и музыку «пекинской оперы», но в дополнение к традиционным инструментам использовался западный оркестр; в партитуру спектаклей были введены интерлюдии и оркестровые пьесы, основанные на традиционном материале, но написанные в западном стиле. В новых постановках нашли место современные принципы режиссуры и реалистическая игра актеров, в то время как традиционный грим, костюмы и некоторые другие условности были отвергнуты. Оставаясь на уровне эксперимента, новый стиль представляет собой попытку создать театр, который объединял бы в себе элементы традиционной и современной драмы.